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finale e dipartita: pensieri su Bruckner9.4

M° Tarbuk (source: abruckner.com)

L’occasione di alcuni pensieri in libertà è data dal sito abruckner.com di John Berky (che mai ringrazierò abbastanza): il “Download of the month” di Febbraio è la Nona con “finale Carragan”, in una registrazione dal vivo recentissima, del dicembre 2017. Esegue la HRTO (Orchestra della Radiotelevisione Croata) sotto la direzione del M° Mladen Tarbuk.
I file audio *.flac sono a disposizione in fondo a questa pagina. Il finale è il quarto link dall’alto, l’ultimo sono gli applausi.
Importante l’ascolto di questa testimonianza, “lossless” ma un po’ piatta a livello di frequenze (si tratta di un live recording autorizzato, con tutto quello che comporta a livello di presa sonora): William Carragan, infatti, ha appositamente rivisto alcuni passaggi del suo completamento, come la pagina di download testimonia. Costituendo così questo cadeau la più recente delle sue revisioni.
Ma voglio partire da un po’ più indietro.

L’ultima sinfonia di Bruckner, l’ho raccontato spesso su questo blog, mi lega peculiarmente a sé, dato il fatto che fu il mio secondo concerto sinfonico “cosciente e volontario”. Nell’occasione (Firenze, febbraio del 1988 d.C.), il M° Gustav Kuhn scelse – posso dire “purtroppo”? – di assecondare le volontà del compositore in articulo mortis, adottando come finale il Te Deum. Lodevole volontà testamentaria, simile a quella che certi interpreti usano eseguire con Bach, posponendo il corale Vor deinen Thron (BWV 668) in fondo all’incompiuta Arte della fuga. Il problema è che il Te Deum, con la Nona, c’entra poco [almeno coi primi 3 movimenti…]. Pressoché unanime, infatti, è la prassi di eseguire o registrare la sinfonia nei suoi soli tre movimenti completi, facendola terminare col lentissimo spegnersi dell’Adagio e col relativo sostrato emozionale di un grande che dice addio alla vita con pacatezza, anziché con una delle sue consuete, titaniche code.
Proprio per questa consuetudine dei tre movimenti, ancora maggioritaria, pochi ascoltatori sapevano (e tuttora non troppi sanno) è che Bruckner aveva di fatto predisposto oltre 500 battute del finale; alcune con orchestrazione in doppio foglio, altre col Particell (la annotazione condensata alle parti fondamentali che, da sola, permise il completamento della Lulu berghiana da parte di Cerha), altre ancora mediante lo studio delle transizioni tra i materiali tematici.
Non meno dell’80% del movimento ci è pervenuto; circostanza che può portare a indurre che una operazione di disvelamento ed esperienza esecutiva, almeno sui frammenti, sia non solo legittima ma opportuna.
Già da metà anni ’80, quindi prima della mia uscita a teatro, studiosi e compositori erano al lavoro per analizzare e proporre questo materiale. Proprio nel 1985 si data la prima prova discografica di bacchetta assai autorevole alle prese con una ricostruzione: Eliahu Inbal (finale Samale-Mazzuca). Notare che la traccia col Finale sta in cofanetto assieme alla Sinfonia n. 5 e non al restante della Nona, quasi a significare che era visto ancora come qualcosa di non del tutto organico.

Credo che però il lavoro ancora oggi fondamentale per comprendere la questione del finale sia quello effettuato da Nikolaus Harnoncourt coi Wiener nell’agosto 2002 al Festival di Salisburgo, consistente in una esecuzione dei soli frammenti (non quindi di un finale ricostruito, e pure già giravano); quindici minuti di pura musica autografa bruckneriana, corredata da una lectio bilingue che s’insinua a monte e nei “buchi” della partitura, e che ha almeno quattro meriti.
Il primo merito è di porci a conoscenza diretta, cioè far capire come Bruckner avesse composto a tutti gli effetti almeno sei minuti (le iniziali 270 battute circa) di movimento completo e orchestrato; tra cui un Corale in mi maggiore di 36 battute con sottofondo di terzine agli archi: ispirato, fantastico fino alle lacrime. Il secondo merito è quello di restituirlo in full Wiener Philharmoniker sound, con una lettura che è, ancora oggi, straordinaria. Il terzo è una presa di posizione su quanto si possa evincere dalle carte di Bruckner, primo tra tutti il fatto che la coda non ci è pervenuta se non per abbozzi inadeguati, la cui esecuzione Harnoncourt sceglie di omettere: dunque è chiaro che per H. la ricostruzione è sempre opera (più o meno vicina allo spirito bruckneriano, ma) creativa. Come quarto merito, metto l’accorato call to fragments che il Maestro fa all’audience, sull’assunto storiografico – largamente accettato – per cui la partitura (tendenzialmente) completa era presente negli appartamenti di Bruckner e sia stata saccheggiata, e così dispersa, da devoti a caccia di memorabilia, già da poco dopo il decesso.
Una lettura assolutamente da conoscere,  quantomeno propedeutica. Si trova usata o in mp3 e una copia – pessima: saltellante – circola su YT.  Importante: se acquistate il disco, state attenti a non mettere in carrello il cd singolo, che contiene i soli tre movimenti completi della nona! badate che il prodotto comprenda il CD in cui è contenuta l’esecuzione dei frammenti del finale.

Non so se l’appello di Harnoncourt abbia fatto emergere ulteriori lacerti del finale; si narra di un collezionista austriaco che sarebbe in possesso di alcuni fogli autografi, fondamentali quando non risolutivi, ma che, sordo a ogni interesse ermeneutico e alla pubblica utilità, li terrebbe gelosamente sottochiave (che preferisca la versione in tre movimenti?).
Certamente gli sforzi degli studiosi per completare gli spazi vuoti del puzzle sono andati avanti.
La voce wikipedia ci dà una sintesi dei principali tentativi ed edizioni, cui corrispondono diversi orientamenti: se tutti i ricostruttori tendono a inserire nella coda, chi più chi meno, una ricapitolazione dei temi della sinfonia, c’è chi addirittura – basandosi su testimonianze bruckneriane citate anche da Harnoncourt – recupera temi delle sinfonie precedenti, più o meno lontane nel tempo.
Altra divergenza ricostruttiva sta nel grande Alleluja «im zweiten Satz» che, secondo la testimonianza del medico di Bruckner, Richard Heller, avrebbe dovuto chiudere maestosamente in lode la sinfonia. Ora, “Satz” può voler dire tanto “movimento” quanto “tema”: così alcuni studiosi, dovendo ricostruire il finale, lo individuano in un tema dallo Scherzo/Trio (secondo movimento della sinfonia); altri amplificano una frase iniziale del secondo tema dello stesso finale (il tema A2 o B1 in questa ricostruzione con esempi); altri ancora rielaborano l’Alleluja dal non confundar in aeternum del Te deum (in effetti mi sembra avvertibile una certa affinità col materiale del Finale, in alcuni passaggi). Tutto quanto a conferma che un intervento discrezionale o creativo, più o meno consistente, è imprescindibile.
Se il finale di Sebastien Letocart (cd in vendita qui) è quello più apprezzato dai “bruckneriani duri e puri” per il suo stile e per il recupero di temi di alcune sinfonie (quinta e settima soprattutto), dal punto di vista autoritativo e della diffusione mediatica, l’endorsement musicale più consistente è stato quello di Simon Rattle alla guida dei Berliner. Per una serie di concerti del 2012 e per la registrazione, è stata scelta da Rattle la revisione definitiva del finale cd. “SPCM”, acronimo dei quattro architetti della ricostruzione: Samale / Phillips / Cohrs / Mazzuca. In questo finale 2012, rispetto alle versioni precedenti, i quattro ripensano profondamente la coda. Non va poi taciuta la considerazione “apologetica” che, delle 653 battute del finale, solo 96 sarebbero interpolate discrezionalmente; in più, di queste, ben 83 sono ripetizioni o trasposizioni, rendendo l’apporto “totalmente creativo” esteso solo a 13 battute – il 2% scarso della partitura…

Sperando di non avervi stordito, è tempo di riepilogare.
Centinaia di battute autografe, temi ben definiti.
Almeno tre completamenti importanti: Carragan, Letocart e SPCM.
La prima conseguenza è che sono maturi i tempi per entrare nell’ordine di idee che né il ricorso al Te deum, né soprattutto la versione in tre movimenti, possono più essere visti come punti di arrivo. In particolare, l’idea di Abschied (insinuo volutamente il parallelo mahleriano) data dalle ultime note dell’Adagio, non era quella di Bruckner, che intendeva chiudere la partita con “mistero e maestà”.
Tutti dovrebbero conoscere almeno il Corale in mi maggiore: emozionarsi per il suo prorompere dalla progressione degli archi, apparentarlo alla sinfonia. Carragan lo definisce «forse il più impressionante mai scritto da Bruckner».
Allo stesso tempo, tendo a concordare con Harnoncourt, per il quale la musica di Bruckner «dies out» nella transizione verso una Coda di cui non sappiamo praticamente nulla. Ciò al di là dell’indubbio fascino dell’operazione, al di là della tecnica, del talento impiegato nelle ricostruzioni, e al di là del fatto – evocato da Cohrs e dallo stesso Rattle – che c’è molto più di Bruckner in questi finali che di Mozart nello sdoganatissimo Requiem.
Su questa base, credo, sarebbe possibile anche fermarsi all’idea di eseguire i singoli frammenti come a Salisburgo nel 2002, o forse provare una soluzione ricostruttiva intermedia, cioè quella di unificare i nuclei di quanto resta, esposizione e sviluppo, divisi se non sbaglio da sei vuoti di 8/16 battute al massimo, evitando il salto nel buio della conclusione.
Ma devo ascoltare meglio. Inoltre altri reperti potrebbero venire in soccorso. Abbiamo ricordato Lulu: il suo completamento (rectius: la sua performance integrale) fu possibile solo dopo la morte di Hélène Berg. Le cose cambiano.

Chiudo con una nota: mi sarebbe piaciuto sapere cosa pensasse Celibidache di questi frammenti e ricostruzioni (benché, lui in vita, queste ultime fossero ancora a uno stadio più grezzo). Una domanda quasi retorica, visto il carattere del grande Celi… Nondimeno, quando ascolto il Corale, mi figuro in mente quanto lo eleverebbero la sua agogica dilatata e la sua attenzione maniacale per le masse orchestrali.
Intanto, buon ascolto. Nella esecuzione di Tarbuk, il Corale irrompe a 5:26…

EDIT: va menzionato come il Corale in mi maggiore abbia colpito non solo me ma anche il famoso compositore Gottfried von Einem, che già nel 1971 lo ha citato espressamente nel suo Bruckner Dialog, op. 39 (trolleggiando amabilmente sulle famose dissonanze degli ottoni…).

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