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Libertà: eredi Éluard vs. Cronenberg

Maps To The Stars è un film che trovo da sempre bellissimo. Crudele, cinico, maniacale, perverso, senza possibilità di redenzione (?). Lo ha diretto quattro anni fa un David Cronenberg di nuovo ai massimi, dopo che negli ultimi tempi (Cosmopolis, ma anche i due film – pur ampiamente sufficienti – con Viggo Mortensen) si era a mio avviso annacquato.
Certo, il regista canadese non è pietanza per tutte le sensibilità, come qui vedremo in una vicenda che attraversa molte mie passioni: musica classica, cinema, poesia e diritto.

Nel film viene in più punti declamata Liberté, la famosa poesia di Paul Éluard che fu composta nel 1942, quando il suo Autore si era unito alla Resistenza. La poesia fu lanciata in volantini sulla Parigi occupata dai nazisti. Ovvio che abbia conosciuto un successo enorme, amplificato poi dalla vittoria. Due mostri sacri se ne occuparono di là e di qua delle Alpi: Francis Poulenc, già nel ’43, la mise in fondo alla sua Cantata per coro misto Figure Humaine (ascolta qui tutta la Cantata: Liberté inizia al sedicesimo minuto); da noi è famosa la traduzione di Franco Fortini (leggila qui).

Grande ammirazione per entrambi. Mentre a Cronenberg e alla sua decisione di usare i versi del poeta nel film, ma in un contesto storico e tematico completamente diverso, è andata un po’ peggio.  Continua a leggere →

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finale e dipartita: pensieri su Bruckner9.4

M° Tarbuk (source: abruckner.com)

L’occasione di alcuni pensieri in libertà è data dal sito abruckner.com di John Berky (che mai ringrazierò abbastanza): il “Download of the month” di Febbraio è la Nona con “finale Carragan”, in una registrazione dal vivo recentissima, del dicembre 2017. Esegue la HRTO (Orchestra della Radiotelevisione Croata) sotto la direzione del M° Mladen Tarbuk.
I file audio *.flac sono a disposizione in fondo a questa pagina. Il finale è il quarto link dall’alto, l’ultimo sono gli applausi.
Importante l’ascolto di questa testimonianza, “lossless” ma un po’ piatta a livello di frequenze (si tratta di un live recording autorizzato, con tutto quello che comporta a livello di presa sonora): William Carragan, infatti, ha appositamente rivisto alcuni passaggi del suo completamento, come la pagina di download testimonia. Costituendo così questo cadeau la più recente delle sue revisioni.
Ma voglio partire da un po’ più indietro.

L’ultima sinfonia di Bruckner, l’ho raccontato spesso su questo blog, mi lega peculiarmente a sé, dato il fatto che fu il mio secondo concerto sinfonico “cosciente e volontario”. Nell’occasione (Firenze, febbraio del 1988 d.C.), il M° Gustav Kuhn scelse – posso dire “purtroppo”? – di assecondare le volontà del compositore in articulo mortis, adottando come finale il Te Deum. Lodevole volontà testamentaria, simile a quella che certi interpreti usano eseguire con Bach, posponendo il corale Vor deinen Thron (BWV 668) in fondo all’incompiuta Arte della fuga. Il problema è che il Te Deum, con la Nona, c’entra poco [almeno coi primi 3 movimenti…]. Pressoché unanime, infatti, è la prassi di eseguire o registrare la sinfonia nei suoi soli tre movimenti completi, facendola terminare col lentissimo spegnersi dell’Adagio e col relativo sostrato emozionale di un grande che dice addio alla vita con pacatezza, anziché con una delle sue consuete, titaniche code.
Proprio per questa consuetudine dei tre movimenti, ancora maggioritaria, pochi ascoltatori sapevano (e tuttora non troppi sanno) è che Bruckner aveva di fatto predisposto oltre 500 battute del finale; alcune con orchestrazione in doppio foglio, altre col Particell (la annotazione condensata alle parti fondamentali che, da sola, permise il completamento della Lulu berghiana da parte di Cerha), altre ancora mediante lo studio delle transizioni tra i materiali tematici.
Non meno dell’80% del movimento ci è pervenuto; circostanza che può portare a indurre che una operazione di disvelamento ed esperienza esecutiva, almeno sui frammenti, sia non solo legittima ma opportuna.
Già da metà anni ’80, quindi prima della mia uscita a teatro, studiosi e compositori erano al lavoro per analizzare e proporre questo materiale. Proprio nel 1985 si data la prima prova discografica di bacchetta assai autorevole alle prese con una ricostruzione: Eliahu Inbal (finale Samale-Mazzuca). Notare che la traccia col Finale sta in cofanetto assieme alla Sinfonia n. 5 e non al restante della Nona, quasi a significare che era visto ancora come qualcosa di non del tutto organico.

Credo che però il lavoro ancora oggi fondamentale per comprendere la questione del finale sia quello effettuato da Nikolaus Harnoncourt coi Wiener nell’agosto 2002 al Festival di Salisburgo, consistente in una esecuzione dei soli frammenti (non quindi di un finale ricostruito, e pure già giravano); quindici minuti di pura musica autografa bruckneriana, corredata da una lectio bilingue che s’insinua a monte e nei “buchi” della partitura, e che ha almeno quattro meriti.
Il primo merito è di porci a conoscenza diretta, cioè far capire come Bruckner avesse composto a tutti gli effetti almeno sei minuti (le iniziali 270 battute circa) di movimento completo e orchestrato; tra cui un Corale in mi maggiore di 36 battute con sottofondo di terzine agli archi: ispirato, fantastico fino alle lacrime. Il secondo merito è quello di restituirlo in full Wiener Philharmoniker sound, con una lettura che è, ancora oggi, straordinaria. Il terzo è una presa di posizione su quanto si possa evincere dalle carte di Bruckner, primo tra tutti il fatto che la coda non ci è pervenuta se non per abbozzi inadeguati, la cui esecuzione Harnoncourt sceglie di omettere: dunque è chiaro che per H. la ricostruzione è sempre opera (più o meno vicina allo spirito bruckneriano, ma) creativa. Come quarto merito, metto l’accorato call to fragments che il Maestro fa all’audience, sull’assunto storiografico – largamente accettato – per cui la partitura (tendenzialmente) completa era presente negli appartamenti di Bruckner e sia stata saccheggiata, e così dispersa, da devoti a caccia di memorabilia, già da poco dopo il decesso.
Una lettura assolutamente da conoscere,  quantomeno propedeutica. Si trova usata o in mp3 e una copia – pessima: saltellante – circola su YT.  Importante: se acquistate il disco, state attenti a non mettere in carrello il cd singolo, che contiene i soli tre movimenti completi della nona! badate che il prodotto comprenda il CD in cui è contenuta l’esecuzione dei frammenti del finale.

Non so se l’appello di Harnoncourt abbia fatto emergere ulteriori lacerti del finale; si narra di un collezionista austriaco che sarebbe in possesso di alcuni fogli autografi, fondamentali quando non risolutivi, ma che, sordo a ogni interesse ermeneutico e alla pubblica utilità, li terrebbe gelosamente sottochiave (che preferisca la versione in tre movimenti?).
Certamente gli sforzi degli studiosi per completare gli spazi vuoti del puzzle sono andati avanti.
La voce wikipedia ci dà una sintesi dei principali tentativi ed edizioni, cui corrispondono diversi orientamenti: se tutti i ricostruttori tendono a inserire nella coda, chi più chi meno, una ricapitolazione dei temi della sinfonia, c’è chi addirittura – basandosi su testimonianze bruckneriane citate anche da Harnoncourt – recupera temi delle sinfonie precedenti, più o meno lontane nel tempo.
Altra divergenza ricostruttiva sta nel grande Alleluja «im zweiten Satz» che, secondo la testimonianza del medico di Bruckner, Richard Heller, avrebbe dovuto chiudere maestosamente in lode la sinfonia. Ora, “Satz” può voler dire tanto “movimento” quanto “tema”: così alcuni studiosi, dovendo ricostruire il finale, lo individuano in un tema dallo Scherzo/Trio (secondo movimento della sinfonia); altri amplificano una frase iniziale del secondo tema dello stesso finale (il tema A2 o B1 in questa ricostruzione con esempi); altri ancora rielaborano l’Alleluja dal non confundar in aeternum del Te deum (in effetti mi sembra avvertibile una certa affinità col materiale del Finale, in alcuni passaggi). Tutto quanto a conferma che un intervento discrezionale o creativo, più o meno consistente, è imprescindibile.
Se il finale di Sebastien Letocart (cd in vendita qui) è quello più apprezzato dai “bruckneriani duri e puri” per il suo stile e per il recupero di temi di alcune sinfonie (quinta e settima soprattutto), dal punto di vista autoritativo e della diffusione mediatica, l’endorsement musicale più consistente è stato quello di Simon Rattle alla guida dei Berliner. Per una serie di concerti del 2012 e per la registrazione, è stata scelta da Rattle la revisione definitiva del finale cd. “SPCM”, acronimo dei quattro architetti della ricostruzione: Samale / Phillips / Cohrs / Mazzuca. In questo finale 2012, rispetto alle versioni precedenti, i quattro ripensano profondamente la coda. Non va poi taciuta la considerazione “apologetica” che, delle 653 battute del finale, solo 96 sarebbero interpolate discrezionalmente; in più, di queste, ben 83 sono ripetizioni o trasposizioni, rendendo l’apporto “totalmente creativo” esteso solo a 13 battute – il 2% scarso della partitura…

Sperando di non avervi stordito, è tempo di riepilogare.
Centinaia di battute autografe, temi ben definiti.
Almeno tre completamenti importanti: Carragan, Letocart e SPCM.
La prima conseguenza è che sono maturi i tempi per entrare nell’ordine di idee che né il ricorso al Te deum, né soprattutto la versione in tre movimenti, possono più essere visti come punti di arrivo. In particolare, l’idea di Abschied (insinuo volutamente il parallelo mahleriano) data dalle ultime note dell’Adagio, non era quella di Bruckner, che intendeva chiudere la partita con “mistero e maestà”.
Tutti dovrebbero conoscere almeno il Corale in mi maggiore: emozionarsi per il suo prorompere dalla progressione degli archi, apparentarlo alla sinfonia. Carragan lo definisce «forse il più impressionante mai scritto da Bruckner».
Allo stesso tempo, tendo a concordare con Harnoncourt, per il quale la musica di Bruckner «dies out» nella transizione verso una Coda di cui non sappiamo praticamente nulla. Ciò al di là dell’indubbio fascino dell’operazione, al di là della tecnica, del talento impiegato nelle ricostruzioni, e al di là del fatto – evocato da Cohrs e dallo stesso Rattle – che c’è molto più di Bruckner in questi finali che di Mozart nello sdoganatissimo Requiem.
Su questa base, credo, sarebbe possibile anche fermarsi all’idea di eseguire i singoli frammenti come a Salisburgo nel 2002, o forse provare una soluzione ricostruttiva intermedia, cioè quella di unificare i nuclei di quanto resta, esposizione e sviluppo, divisi se non sbaglio da sei vuoti di 8/16 battute al massimo, evitando il salto nel buio della conclusione.
Ma devo ascoltare meglio. Inoltre altri reperti potrebbero venire in soccorso. Abbiamo ricordato Lulu: il suo completamento (rectius: la sua performance integrale) fu possibile solo dopo la morte di Hélène Berg. Le cose cambiano.

Chiudo con una nota: mi sarebbe piaciuto sapere cosa pensasse Celibidache di questi frammenti e ricostruzioni (benché, lui in vita, queste ultime fossero ancora a uno stadio più grezzo). Una domanda quasi retorica, visto il carattere del grande Celi… Nondimeno, quando ascolto il Corale, mi figuro in mente quanto lo eleverebbero la sua agogica dilatata e la sua attenzione maniacale per le masse orchestrali.
Intanto, buon ascolto. Nella esecuzione di Tarbuk, il Corale irrompe a 5:26…

EDIT: va menzionato come il Corale in mi maggiore abbia colpito non solo me ma anche il famoso compositore Gottfried von Einem, che già nel 1971 lo ha citato espressamente nel suo Bruckner Dialog, op. 39 (trolleggiando amabilmente sulle famose dissonanze degli ottoni…).

I’m not dead yet! 4 anni senza MLR e una flebile traccia

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Questo articolo esce nel quadriennio dalla scomparsa improvvisa di Marion Lignana Rosenberg, valente amica la cui assenza fa ancora male. Su Marion, vedi la pagina en.Wikipedia, il ricordo de La voce di New York e quello mio personale.
Ma il post è originato da una scoperta amara di qualche giorno prima, seguita a ruota da una piccola, commovente consolazione. Stavo sistemando alcuni link trascurati e mi sono accorto che uno dei siti di Marion era venuto meno. Questo nonostante l’affetto e la cura degli amici oltreoceanici che, dopo la sua dipartita, si erano sforzati di mantenerlo “up”.
Ma è fisiologico che questo impegno non possa durare a lungo; così, i tre dominî nei quali Marion elencava o portava avanti i suoi progetti (Mondo-Marion, RevisioningCallas, VerdiDuecento) sono ora nomi vuoti.
Pochi secondi dopo, tramite una semplice ricerca, la consolazione: il blog di Marion su blogspot è ancora vivo! Occhi lucidi, soprattutto quando mi sono imbattuto nel post del titolo, e quando mi sono trovato tra i sine quibus non.
Chiaramente anche il blog è usurato dal tempo: i link ai domini sono “orfani”, così come alcuni video di YT per i quali sarà intervenuto qualche copyright claim. Ma un bel po’ di contenuto (andate soprattutto alle entry più risalenti), qualche ascolto, e la sensazione che non tutto sia perduto – ciò è qui, e scalda.
A questa scoperta se n’è affiancata un’altra, meno personale ma più ricca di contenuti: Il Brucomela. Cultura a New York. Non me lo ricordavo, ma questo tumblelog ancora ben strutturato raccoglie gli articoli scritti in Italiano per La Voce di NY. Mi pare addirittura che Marion abbia discusso con me il titolo da dare a questo spazio. Da qui trasuda l’affetto dell’amica per la nostra cultura, l’amore smisurato per la nostra lingua (che era quella anche dei suoi ascendenti piemontesi) e l’insofferenza che – da madrelingua inglese – le provocava la nostra propensione a condire l’italiano di anglismi, come si evince già dagli strali che riceve l’hashtag #VerdiDay… Sorrido nel ricordo.

La lezione che ho tratto da questo viaggio è che molta conoscenza “a dominio” difficilmente sopravvive, mentre quella trasfusa “su piattaforma”, che magari dopo la creazione di un dominio è vista dall’Autore come “ancillare” o “di servizio”, ha invece più chance di perpetuarlo… Lunga vita quindi alle blog community (Blogger, Tumblr, tutte le altre) e ai loro petali nascosti ma presenti.

Ultimo ma non meno importante database “extra blog” ancora in piedi, i contributi di Marion per Operavore.

Buona vita a chi – magari anche dopo di noi, magari per puro caso – s’imbatterà nelle parole di Marion e proverà curiosità verso i suoi articoli (quelli dal web citati qui,  o quelli in cartaceo: una pista) o “anche solo” verso Callas, Verdi, “il Maestro” Paolo Conte, tutta l’Arte che amava.

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Update: terza risorsa qui. Vilaine fille, il nick dei primi anni internautici. Ed ennesima lacrimuccia “familiare”.

avvistamenti biennali: di nuovo all’OF per i Berliner e Dudamel

IMG_5521Come potrebbe facilmente accertare chi si prendesse la briga di scorrere l’archivio storico di questo ormai parco blog, le mie frequentazioni del “maggio” un tempo erano intensissime (il culmine un decennio fa); però il tempo ha dato un colore diverso ai reciproci destini e ora mi trovo a non esserci quasi mai. Succede però mirabilmente che io venga ogni tanto sorpreso da un imprevisto amicale e benevolente, come quello che mi ha portato ieri ad assistere al concerto speciale dei Berliner sotto la bacchetta di Gustavo Dudamel. Una serie di circostanze temporali di riferimento: non varcavo la soglia dell’OF da ben due anni e un giorno (per il Pélleas Gattesco); ieri era il “compleanno” di Abbado – avrebbe compiuto 84 primavere – al qual nume Dudamel è legato stretto, come ognun sa. Prime time per me per ascoltare la bacchetta venezuelana, ma non per i Berliner che udii e venerai a casa loro in prossimità del Natale 2009.
Ciò detto, non mi aspettavo un teatro pieno, con molti giovani (visto che i biglietti andavano fino a 250€); del pari non mi aspettavo una performance memorabile perché, in soldoni, credo che, quando le orchestre sono in tournée, un po’ di mestiere e ripetitività facciano da resistenza allo scavo e alla ricerca dell’eccellenza. In questo senso portavano anche i brani wagneriani dalla Tetralogia previsti nella seconda metà del concerto; mentre la prima metà era occupata dalla Renana di Schumann.
Qualche scarna nota tecnica scrostandosi di dosso la ruggine della lunga assenza. Il concerto è stato a mio avviso soddisfacente e ha portato alle mie orecchie alcune soluzioni interessanti. L’interpretazione della Renana è stata piacevole, benché non certo contrassegnata da slanci romantici. Spiccava la prima parte dello scherzo (Sehr mäßig, secondo movimento): nitore del timbro; precisione negli attacchi; un filo di perle la dinamica. Più fiacco il Nicht schnell successivo. Bene il fugato nel Feierlich, “maestoso” quarto movimento anche se si poteva osare più forza nel ritorno del tema principale.
La seconda parte del concerto mi ha in effetti catturato meno, come sempre accade “crescendo” (diciamo pure invecchiando), quando gli “estratti” diventano un palliativo in rapporto a un’opera o un suo atto. È stato poi fatto notare che i cinque estratti non erano disposti in ordine cronologico, ovviamente per portare in coda la cavalcata delle Valchirie: poteva starci anche di chiudere con la marcia funebre di Sigfrido, benché meno d’effetto. Una esecuzione quasi col pilota automatico per la migliore orchestra al mondo. Stesso dicasi per l’encore, cioè il Liebestod orchestrale. Nonostante ciò, un paio di dettagli interpretativi, che valuto in maniera opposta: ottima la sezione violini messa liricamente in risalto nel Mormorio della foresta; un certo stringendo nel climax della Trauermarsch che la rendeva un filo prosaica.
È stato comunque un bell’incedere e un bell’ascoltare. Arrivederci a giugno 2019? Spero un po’ prima 😉

un bicchiere di Brunello. La prima serata della sua Odissea Bach alla Pergola

il frontespizio delle suite: solo trascritte o addirittura composte dalla mogliettina? (img PD wiki)

Chiedendo scusa immediatamente per l’inflazionatissimo bisenso nel titolo, la prima cosa da scrivere è che il concerto alla Pergola di ieri, che ha visto protagonista solitario il violoncellista Mario Brunello, è il primo di un ciclo bachiano in cui il maestro propone non solo le suites per violoncello ma anche le sonatepartite trasposte per violoncello piccolo a quattro corde. Ieri il primo tassello, con le suite 1 e 4, la prima sonata e la seconda partita. Ciò nell’ambito di un progetto “Odissea Bach” che, a cura degli Amici della Musica di Firenze, vede coinvolti per esempio anche Angela Hewitt e Pietro Di Maria al pianoforte.
Questa sera alle ore 21 al Saloncino della Pergola si prosegue con altre due suite e altre due trasposizioni. Per cui se potete andate. La data di chiusura, cioè la terza serata Brunello in cui il cerchio delle dodici composizioni dovrebbe chiudersi, non è ancora stata comunicata, a quanto leggo.

È stato bello ritrovare la verve esecutiva del violoncellista di Castelfranco Veneto a distanza di dodici anni da un febbraio del 2005 in cui lo ascoltai (sempre alla Pergola) assieme nientemeno che al Quartetto Alban Berg, impegnato nel superquintetto di Schubert.
Di più: l’evento solistico è servito per coglierne, oltre al talento, la simpatia e persino la disponibilità dialogica con cui, prima dell’esecuzione, ha “fatto gli onori di casa” e ampiamente presentato al pubblico i due ospiti, vale a dire il violoncello e il violoncello piccolo. Spiegando, anche con una punta di humour, la questione esecutiva della sesta suite (ieri non eseguita), della cd. viola pomposa di Bach e di come alcuni studi recenti l’abbiano ormai ricondotta a un violoncello da spalla a 5 corde (assimilabile nel suono al piccolo da gamba a quattro usato ieri), e perfino della paternità dell’opera (uno studioso australiano ritiene che Ana Magdalena Bach non abbia solo trascritto le suite ma le abbia proprio composte!).
Tutta questa fluidità esegetica – e, credo, anche emozionale – ha portato Brunello a cercare una espansione virtuosistica non solo eseguendo la sesta suite al violoncello piccolo (cosa che per un certo periodo ha avuto qualche remora a fare: cfr. questa intervista del 2010 tratta da “Musica”), ma trasponendo anche l’opera bachiana per violino solo un’ottava più in basso. E godendo così di tutte le possibilità di fraseggio che uno strumento più ridotto può garantire.
Abbiamo dunque avuto la possibilità di ascoltare uno stesso esecutore impegnato – per citare i celeberrimi “opposti” del concerto di ieri – sia nel preludio della prima suite che nella ciaccona della seconda partita! Cosa rara, direbbe Don Giovanni.

Virtuosistico e per nulla ieratico (per attrazione del programma “violinistico”, si potrebbe dire), è il taglio che Brunello ha dato alla sua ben conosciuta interpretazione delle stesse suite per violoncello “canonico”. Molto staccato, molto andamento di danza (giustamente), molto in agilità sulle quartine non articolate dello stesso celebre preludio in do maggiore. Il brano meglio eseguito? La giga che conclude la quarta suite: meravigliosa, trascinante, con perfetto senso del tempo e gran chiarezza espositiva. Quarta suite, a proposito, che da sempre Brunello traspone dall’originario mi bemolle al sol per dare omogeneità tonale alla raccolta.
La mia attenzione però, come è ovvio, era catalizzata dalle trasposizioni sul piccolo.
L’impatto, cioè l’adagio iniziale della prima sonata, è stato fantastico. In questo passo, come pure nella sarabanda della seconda partita, il tempo lento e la tessitura non troppo avanti hanno restituito in pieno la peculiarità di colore, colore ambrato (volevo dire bruno ma non mi pare il caso) che il violoncello piccolo riesce a conferire rispetto al violino: una grave morbidezza che è sobria esplorazione del dolore.
Ugualmente, peraltro, è venuta fuori tutta la vertiginosa difficoltà delle sonate e partite, come pure la loro ricerca della polifonia attraverso passaggi spesso autenticamente accordali. E in certi punti delle celebri fuga (dalla prima sonata) e ciaccona (dalla seconda partita) qualche fatica si è avvertita. Continuo, tirando le somme e tirando in ballo la mia sensibilità, a ritenere queste partiture congeniali più al violino che al violoncello; ma sono grato a Brunello per questa sua generosità, sempre condotta su buoni livelli qualitativi, e per avermi dischiuso le porte di un approccio differente.

Non va dimenticato, infine, che la serata di ieri e quella di oggi sono dedicate a un gigante del violoncello e di tutta la musica: “Slava” Rostropovič, che proprio oggi avrebbe compiuto novant’anni e del quale esattamente tra un mese ricorre il decennale dalla scomparsa. 27 marzo e 27 aprile: una eterodossa applicazione della “regola del 27” tristemente nota in campo rock…
Brunello gli ha tributato l’encore chiamato dal pubblico del gremito saloncino. E ha eseguito una musica per me bellissima, originaria della Baku che ha dato i natali a Slava. Il titolo non l’ho captato bene (havon havon o giù di lì): richiamato da alcune note in pizzicato, è un lamento tutto giocato sulla prima corda, in cui il violoncellista è riuscito a dare al suo violoncello un suono “persiano”, ricordandomi certi strumenti che ho sentito nei dischi di world music, o più probabilmente riuscendo perfettamente a imitare, sulle note più gravi, il timbro del kamancheh azerbaigiano.

un risveglio: il Quartetto Guadagnini agli “Amici”

trenotti

img © twitter.com/qguadagnini

È stato bello, grazie a un’amica, rompere improvvisamente il mio “gran digiuno” di musica dal vivo – un digiuno che stava quasi per sfociare nei due anni giuridicamente bastevoli per una dichiarazione di assenza – per seguire il giovane Quartetto Guadagnini di scena domenica scorsa al Saloncino della Pergola, per gli Amici della musica. Il programma, con Schubert Bartók e Colasanti, era così invitante da farmi snobbare persino la Beneamata (ma  è andata bene anche con Lei. Esultare “in differita” alle 1:13 am per un goal segnato alle 9:28 del giorno prima, svegliando tutti? Fatto).
Il programma, dicevo: due capisaldi della letteratura quartettistica – il Rosamunde di Schubert e il Quarto di Bartók – incastonavano una rarità, ovvero le Tre notti di Silvia Colasanti, compositrice che a Firenze abbiamo apprezzato in due edizioni del Maggio per la sua messa in opera della Metamorfosi kafkiana. Forse per il carattere policromo della scrittura di Colasanti, la cornice voleva forse sottolineare la tavolozza dinamica, lo strumentario in possesso di Autrice e interpreti. Ecco allora una Rosamunda marcatamente intimista soprattutto nei primi due movimenti, eseguiti forse troppo in punta di piedi, con un timido risveglio solo a partire dal menuetto. Di ben altro spessore la resa della composizione bartokiana del 1928, muscolare e con la giusta attenzione ritmica, dall’agogica serrata ma capace di trovare equilibrio in quel capolavoro della musica di ogni tempo che è il movimento centrale: il non troppo lento in cui il superbo recitativo del violoncello viene introdotto da un tappeto sonoro degli altri tre strumenti e successivamente li coinvolge uno dopo l’altro.
Al centro, le tre notti colasantiane. Composizione espressamente dedicata al Quartetto Guadagnini e proposta autonomamente, anche se l’estate scorsa a Spoleto si è innestata entro un progetto più ampio, ossia i Tre risvegli della poetessa Patrizia Cavalli con la regia di Mario Martone e la verve scenica di Alba Rohrwacher. Si tratta dunque di una complessa sequenza notturna-onirica propedeutica a risvegli e meditazioni. Sequenza in cui terzine e vorticose scale rimbalzanti da uno strumento all’altro si sciolgono, volta per volta, in rarefatti cantabili o valzer, rasserenanti ma a loro volta attraversati da perturbazioni nervose sotto forma di lunghissimi legati dei violini. Mi ha ricordato da vicino, con altri stilemi ovviamente, il grande sogno lisergico della Symphonie fantastique. I quattro interpreti, giocando anche “in casa”, tra le mura amiche di una composizione pensata per le loro caratteristiche, hanno qui dato fondo al loro talento, e l’esito è certamente il migliore della serata. Se non ci fosse già, ne auspico e attendo un’incisione discografica.
Dopo l’encore bachiano – il Contrapunctus I da L’arte della fuga – rincaso felice di questo mio risveglio alla dimensione musicale dal vivo. Spiace per il poco (ma educatissimo) pubblico che spesso accompagna la musica da camera; ciò peraltro da un punto di vista biecamente utilitaristico mi ha consentito di godermi la serata senza nervosismi.

un unico disastro che ha nome vita enorme: Bruckner

Então, desanimamos. Adeus, tudo!
A mala pronta, o corpo desprendido,
resta a alegria de estar só, e mudo.
(C. Drummond de Andrade)

Il mio appetito per la classica, risvegliatosi vorace durante l’estate assieme all’amara constatazione di una lunga assenza dai teatri (per trovare un digiuno tanto esteso devo risalire a undici anni fa), passa ora principalmente attraverso le sinfonie di Anton Bruckner.
Aperta parentesi.
Non vado più così spesso a teatro come negli anni d’oro del blog (e miei). Sicuramente perché la crisi ha ridotto l’offerta musicale che prediligo, ma anche perché, per quanto io sia abile a indossare maschere, è sempre più difficile per me comparire in occasioni sociali – perso tra il Flaianiano «orrore di dover dare spiegazioni» e un certo freddo. Un Acquario si nutre di idee e vorrebbe essere in grado di comunicare sempre con tutti, al di là delle incompatibilità e disavventure. Ma talvolta non è possibile.
Spero il prossimo anno di fare un paio di apparizioni “sinfoniche”. Ma non è affatto detto.
Chiusa parentesi.
Intanto sto riscoprendo il pontiere di St. Florian, come amo chiamarlo giocando con l’assonanza Bruckner-Brücke (ponte). E anche qui, immergendomi e studiando le varie versioni, cerco in realtà di ricomporre i pezzi e riempire l’assenza di qualcosa che mi è irrimediabilmente sfuggito di mano, come il mondo per Mahler.
In questo post troverete amarcord e divagazioni interpretative. In coda mi soffermerò un sito importante, pieno di risorse.
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Eroine (d’opera!) a Villa Bertelli (ultimi giorni)

Ancora fino a lunedì 31 a Villa Bertelli, con ingresso libero e orario 17-23, potrete ammirare carteggi foto e testimonianze su Giorgio Strehler, ma più emozionanti ancora mi sono parse le ricostruzioni di alcuni costumi originali da parte degli allievi del Corso di Sarti per lo spettacolo dell’Accademia Teatro alla Scala. In particolare la “primissima” Desdemona di Alfredo Edel (5 febbraio 1887), la prima Violetta milanese del 1859, le eroine pucciniane nelle vesti di Adolf Hohenstein. Le mostre sono simbiotiche in quanto la sala “strehleriana” ospita quattro abiti di rappresentazioni più recenti. Un piccolo slideshow via smartphone “no copyright infringement intended”.

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Telegramma postumo da due spettacoli eccellenti: Dostoevskij con Lavia e Debussy con Gatti e Abbado jr.

Il titolo dice tutto. A volte pretermetto l’immediatezza della recensione, e il tempo passa. Ne ha fatto le spese per esempio l’ottima valchiria del 2007, di cui picchia e mena non ho mai parlato. In questi due casi ho traccheggiato anche perché entrambe le volte si trattava dell’ultima data, quindi non c’era nessuna urgenza “motivazionale” verso spettatori indecisi. Eccomi dunque qua a scrivere delle note ultratardive per due spettacoli di livello molto alto. Sarò brevissimo, scrivo – come quasi sempre – per me, memoria ne cadat.

Lavia

Gabriele Lavia in azione (foto mia)

Gabriele Lavia alla Pergola, l’otto maggio, inscena il Sogno di un uomo ridicolo in sostituzione della prevista Vita di Galileo brechtiana. Lo fa in un palcoscenico esteso fino a metà della platea, cosparso di terra, nudo, semplice, con solo la statua della bambina e una scrivania a simboleggiare l’alter ego suicida-dormiente. Lo fa con una prova d’attore maiuscola, un monologo di circa 90 minuti, totalizzante nella gamma espressiva, ma anche fisico, chiuso com’è il protagonista in una camicia di forza, con improvvise cadute a terra e risalite. Tutta la “partitura” dostoevskiana è resa con assoluta fedeltà, in un pensiero unico ricorsivo, un loop, un nastro senza fine: i bisbigli minimi di apertura sono il concludersi del monologo precedente, e alla fine avremo il da capo in dissolvenza… Colpisce duro la linearità del pensiero, dello snodo di partenza, della sentenza di emarginazione: un uomo ridicolo, un pazzo. Poi, il sogno, ossia la “Visione della Verità” da cui emerge un misticismo e naturalismo reso per intero, anche quando risulta un po’ anacronistico (l’attacco al diritto e alla scienza poteva essere visionario e attuale in un’epoca positivista, non certo in un’epoca, la nostra, che ritengo antipositivista par excellence, attaccando, come fa di continuo, così spesso proprio il pensiero razionale e scientifico). Ma questo non intacca certo la grande caratura della prova di un Gabriele Lavia chiamato in scena almeno una mezza dozzina di volte, e meritatamente.

1999-2015 - i  programmi di sala! :)

1999-2015 – i programmi di sala! 🙂

Oltre un mese e mezzo dopo, il venticinque di giugno, il Pelléas all’Opera di Firenze. Idealmente, la chiusura di un cerchio, per me che scrissi il mio primo pezzo consapevole di critica proprio per il Pelléas di fine giugno 1999, ed ebbi la fortuna di assistere alla direzione dello sfortunato Maestro Sinopoli, l’ultima sua opera fiorentina; una lettura brillante in un allestimento travolto da una brutta regia di Dieter Dorn. Questa volta è andato tutto bene, anzi magnificamente: il binomio orchestra e regia ha funzionato senza intoppi di rilievo, affiancato da un cast vocale tutto italiano (lo trovate declinato seguendo il link sopra) uniformemente all’altezza, anche se faziosamente – non me ne vogliano – ho prestato ai solisti e al coro poco orecchio… Non nascondo che tale è la bellezza della musica per cui sarei dispostissimo ad ascoltare tutta la partitura öhne Worte. Riflettori dunque sui professori del Maggio, ottimi nella tessitura operistica e soprattutto nei rigogliosi interludi sinfonici, guidati da un Daniele Gatti a suo agio (ben oltre il suo Prélude di mesi fa) e quasi mai appiattito, lungo l’opera, in quella visione tempisticamente dilatata che spesso aprioristicamente gli si addebita; capace di rapprendere all’occorrenza del capolavoro debussiano, di farlo ampiamente respirare ma anche di piegarlo drammaticamente come una stoffa, e mettere così in mostra la tavolozza acustica del Nuovo Teatro che poche volte ho sentito così al servizio della musica. L’apparato scenico, per la regia di Daniele Abbado, basa tutto su una struttura – ironia della sorte – circolare, anzi ellittica/monolitica che mi sembra interpretare un grande tema che scorre lungo l’opera: il tedio, la tristezza. “Mais la tristesse, Golaud…” dice Arkel lungo il quinto e ultimo atto. E questo grande anello di pietra la cui sommità si chiude sopra la testa non appena Mélisande incontra il futuro sposo Golaud e sigilla così (corrispondentemente con l’anello che come sapete perderà) la sua grigia sorte mi ricorda da vicino il primo verso dello Spleen LXXVIII baudelairiano: Quand le ciel bas et lourde pèse comme un couvercle… Seguendo poi l’andamento “umorale” di infelicità e felicità, quest’ultima legata soprattutto all’ingenuità di Pelléas: il cielo torna a mostrarsi, con un rovesciamento di piani, nella scena del pozzo, oppure nel riemergere alla luce del nostro eroe dopo l’insidia dei sotterranei. Scene molto raffinate e cromaticamente assai curate, tra un iniziale arancio-blu che riporta a un altro grande exploit recente del maggio, la Frau del 2010 e sfondi simil-Rothko nelle scene più cupe e presaghe. Notevole, in coda, la frattura tra apparato scenico ancora nel quarto atto e disadorno bianco del finale, ove Mélisande è verticalmente distesa in un tavolo quasi anatomopatologico. Una splendida esecuzione musicale non minata da una piccola caduta d’intonazione degli ottoni in una delle prime scene (avvertita con un sussulto anche dal mio vicino di posto, evidentemente oto-allenato), né dall’unico passo eccessivamente lento, l’inizio sinfonico della scena dei capelli; una regia di spessore non minata da una certa stonatura data dal comparire della scala antincendio (anzi, la sicurezza sul lavoro è importante! smile) né dalle extensions sartoriali (smile) di Mélisande, in luogo dei lunghi capelli.

Due serate che non scorderò.

Dido & Sigfrido

Rabbado

la dedica di R. Abbado

“Gigapost”, che spero leggerete sino in fondo, dedicato alla doppietta Dido&Aeneas/Jeune homme + concerto di ieri sera, quest’ultimo presenziato per il motivo che il gentilissimo M° Roberto Abbado si è fatto incomodare dal sottoscritto e gli ha firmato persino volentieri un autografo mentre era a tavola, rendendomi felice come un anatroccolo. Di lì la compera dei biglietti, inizialmente non in programma, è andata praticamente da sé. 

1a) I will go down with this ship: Dido And Aenas. Henry ti presento Salah: sfidando, nella “mia” data di giovedì 5, la serata viola che si rivelerà storica, il capolavoro in questione ci viene proposto all’OF in un allestimento veronese di due anni or sono, per la regia di Marina Bianchi. L’opera di Henry Purcell è una delle più note e forse più importanti di tutto il patrimonio melodrammatico, non solo inglese né solo barocco, e la potenza della vicenda mitologica (tratta per lo più da Virgilio) si desume anche dalla sua attualità, spingendoci a riflettere sul fatto che la nostra grandeur, con buona pace della xenofobia mild or strong, nasce da un gruppo di migranti turchi, seduttori di nobildonne, reimbarcatisi in Tunisia alla volta dell’Italia (poi si può aggiungere che, arrivati in Italia, si sono fatti la figlia del re e ne hanno ammazzato il fratello, ma non esageriamo). Più di tutto, per quel che ci interessa e forsemaforse compete, campeggiano la melodia bellissima – caleidoscopica però sempre, nel profondo, malinconica – e l’ispirato libretto di Nahum Tate. Il celeberrimo pianto di Didone, che è stato bene eseguito e – mercé anche una dozzina di ore di sonno arretrato – mi ha suscitato più di una lacrimuccia, lo avevo incrociato giorni fa anche nella colonna sonora di un film recente di cui mi sfugge il titolo.
Sull’apparato musicale s’innesta poi la struttura del masque che vede, accanto all’azione, la danza; il coro, dal canto suo, è sempre presente negli snodi chiave, sul modello greco.
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