(s)toccate

No, non sono un bachiano…o quantomeno non lo sono se nel Club dei bachiani si entra solo col massimo dell’ammirazione per la fuga, per il punctus-contra-punctum di cristallina e matematica perfezione.
Se si liquida il "prima", cioè quel complesso periodo in cui JSB – ad Arnstadt, a Mulhausen, a Weimar poi a Kothen – divorava stili e tendenze, assimilandole in forme via via più personali, come una larva che si nutre del proprio involucro prima di assumere sembianze adulte.
Ammetto cioè che questa fase mi affascina almeno quanto il dopo, intendendo per "dopo" il Bach tendente, con velocità progressivamente in aumento, alla astrazione del periodo Lipsiano. Alla forma pura, mentre piano piano gli occhi e poi la vita corporale se ne vanno. Il Bach che finirà dentro alle astronavi in viaggio per fare public relations della specie umana.
Invece, fino al 1723 troviamo tanto Bach "in stylo Francese" o Italiano; il Bach à la page, anche un po’ ambizioso e carrieristico, in cerca di consensi. Il Bach concertistico, che trascrive Vivaldi e respira Couperin. Il Bach in viaggio verso se stesso: ma fragrante, sensuale come può esserlo il profumo della buccia d’arancia. Gli italianissimi concerti per violino (1721-1723 anche se forse rivisti nel 1729), le francesissime o sassoni suites per clavicembalo (1721-1723), i brandeburghesi che sanno di cacciagione e – per dirla con l’Aretino licenzioso – "mangiar carne cruda appresso al foco": tutto questo non si snobilita minimamente ai miei occhi di fronte alle tante algide K e T dei titoli dei capolavori dell’ultimo periodo.
Cioran, quotato più sotto, sbaglia quindi almeno in una cosa: nel non ritenere rilevanti le vicende e le dimensioni terrene del (non necessariamente mediocre) uomo Bach. Ma è testimone di un atteggiamento molto più diffuso di quanto possa sembrare.

Ogni volta che mi trovo a contatto con la magnifica arte di Glenn Gould gioco – volentieri – una sorta di derby con chi invece vedeva nell’arte contrappuntistica e nel rigore formale dello sviluppo, a disossamento della sanguigna secolarità, il valore primario se non esclusivo di Bach. Tale era la sua fideistica adesione da comporre egli stesso, in pieno novecento, la sua musica utilizzando le tecniche bachiane dello sviluppo (celebre è il suo "So you want to write a fugue?").
Peraltro come in ogni grande artista il ripensamento critico di Gould è costante lungo la parabola creativa. Tutti conoscono – ma leggetene il virgolettato più avanti – il suo rapporto con le Variazioni Goldberg (1741) e il suo progressivo drastico rallentamento nella loro esecuzione – dal 1955 al 1981 passando per il live salisburghese del 1959. Dal mio punto di vista, i dodici minuti in più della registrazione del 1981 trovano un senso interpretativo non tanto nella diversa sensibilità e cantabilità ma nel cercare una metafisica con la quale sottrarre le note alle vicende umane. E questa metafisica – come abbiamo visto per altri aspetti in tanta musica sacra – è data dal tempo tendente all’infinito, cioè alla propria negazione, che è delle cose eterne.

Mi sono imbattuto nella interpretazione di Glenn Gould delle sette toccate BWV 910-916, quasi tutte composte tra il 1708 ed il 1710, comunque non oltre il 1717, e non posso esimermi dal notare come questo sia uno dei pochi casi in cui non trovo pressoché nessuna pertinenza nei risultati raggiunti dal pianista canadese.

Già leggendo il libretto si evince una vicenda davvero tormentata. La storia delle due sessioni di registrazione, nel 1976 e nel 1979, ci testimonia di un artista quasi costretto ad eseguirle avendo preso carico della integrale pianistica; di un dolore recente – quello per la scomparsa della madre – che lo porta ad un affaticamento psicofisico con episodi di ipocondria; di crescenti difficoltà nella adeguatezza delle sale e dei mezzi a disposizione; di singoli brani eseguiti in ben quattro giorni di prove (è il caso della toccata d’apertura cd, la 912 in re maggiore); ed addirittura della decisione di non rinnovare l’esecuzione della toccata in mi minore BWV914 e riproporre la versione del 1963.
Ma quel che più colpisce è il disinteresse dell’artista e la sua aspra critica alle partiture.
In essa abbiamo una fotografia fedele dell’approccio di Gould.
Tacendo gli strali sulla Fantasia cromatica (1720, capolavoro) da lui definita "una mostruosità", nonché – travalicando il crinale del 1723 – sul Concerto Italiano (1735) e sulle stesse "molto sopravvalutate" Goldberg che lo hanno di fatto immortalato, leggiamo di toccate e fughe, le nostre, giudicate "diatonicamente ridondanti… interminabilmente ripetitive, rudimentalmente sequenziali, disperatamente bisognose della matita rossa del redattore, spesso soccombenti a quella ampollosità armonica contro la quale il giovane – e privo di autocritica – Bach dovette combattere".
Peraltro i rilievi formali di Gould sono ovviamente pertinenti, e vertono quasi tutti sullo squilibrio tra scarsa nitidezza dello sviluppo ed abbondante intessitura cromatica, tra verticalità ed orizzontalità.
Ma possono essere letti in un’altra chiave, quella dell’eclettismo, dell’assunzione dinamica di uno stile, della sensibilità.

E’ mancata totalmente nel pianista una mediazione tra il giudizio tecnico, pienamente conforme ad una sorta di "integralismo contrappuntistico" e la necessità di interpretare in maniera storicamente e strutturalmente confacente le partiture, che hanno un valore enorme in chiave di comprensione dell’autore, del lento formarsi della sua arte, del suo rapporto con le esperienze intorno a lui. E sono godibilissime.

Gould non recede dalla sua ideologia. E la sua lettura ne soffre in chiave di mancata freschezza, ornamentazione, fiorescenza. Trionfa il distaccato prima ancora che lo staccato, e soprattutto il cercare di conferire "quarti di nobiltà formale", come per nascondere una colpa che storicamente non esiste.
La dilatazione del tessuto sembra una sterilizzazione. A differenza delle Goldberg eseguite pochi anni più tardi, si cerca di applicare l’astrazione a ciò che è marcatamente terreno ed "in fieri", risultandone in pieno una sensazione di difficoltà espressiva ed esecutiva.
Come negare la ridondanza della fuga della BWV 911 in do minore? Sembra, nella frase iniziale come quella finale, una filastrocca, un girotondo di bambini degno di Couperin. Ma non è forse questa la sua bellezza? Perché farli diventare ad ogni costo canuti ed austeri, ‘sti poveri bimbi?

Caro GG, questa volta mi convinci poco, anche se la tua leggendaria raffinatezza di tocco mi porta occasionalmente ad apprezzare alcuni passaggi, per esempio la toccata con cui si apre il primo cd – proprio la più tormentata in sede di incisione…
Per il resto preferisco l’approccio di Kenneth Gilbert, nella sua versione clavicembalistica (non integrale) delle toccate per la Archiv. Oppure la bella e gioviale lettura pianistica di Marcelle Meyer che potete scaricare liberamente da Karadar, con l’avvertenza che il Bach della Meyer soffre spesso di mispitching, ovvero il riversamento dai vecchi dischi è erroneamente avvenuto su tempi (impercettibilmente) e tonalità (queste sì, percettibilmente) diverse rispetto all’originale. Ma ciò nulla toglie alla vostra percezione del differente spirito interpretativo.

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Una Risposta

  1. Non ho letto tutto, anche perché sono un po’ stanco e seguirti non è sempre facile…in ogni modo lascio un segno per l’impegno e l’estetismo critico.

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