prima della prima

Eccoci dunque a parlare del Don Carlo, con dei rilievi che una volta tanto possano tempestivamente fungere anche da invito all’opera, dato che – lo dico subito – la mia opinione è che questo spettacolo fiorentino (da domani ed in replica fino al 18) meriti assolutamente di essere visto.

A chi come me limitava la sua esperienza all’ascolto, seppure qualificato (Karajan, Solti), l’aggiunta dell’elemento visivo conferisce una maggiore illuminazione sugli aspetti non solo scenici ma anche psicologici. Posso affermare che quest’opera è una di quelle che in assoluto traggono maggior giovamento dall’essere vista oltre che ascoltata – cioè che presenta una coesione sensoriale assai accentuata, anche per la sua complessità.

Ieri siamo stati davvero fortunati. Le scene ed i costumi concepiti da Luchino Visconti, e portati fino a noi da Alberto Fassini poi da Joseph Lee Franconi, realizzano un impatto davvero di altissima qualità. La cura per il dettaglio architettonico, in particolare, toglie il fiato per la sua magniloquenza mai pompieristica (vero Zeffirelli?)ma anzi votata alla ricerca dello spazio, alla sua amplificazione in profondità, senza mai intasare il palco (neppure nella gigantesca scena dell’auto da fé). Si tratta di una regia profumatamente classica, un piacevole salto all’indietro in favore di filologie descrittive oggi messe da parte oltre misura. Unica pecca, forse, il poco chiaro finale, colpo di teatro deviato e reso oscuro rispetto alle indicazioni di scena verdiane.
Si può tranquillamente pensare che questo allestimento quasi da “sindrome di Stendhal” valga il biglietto da solo, previo allenamento fisico e gastrico, dato che proprio questa ricchezza scenica ha il suo pesante corrispettivo in lunghissimi cambi scena (ben sette ieri) tali da portare la durata complessiva dell’evento intorno alle sei ore – dalle diciannove alle una circa!

Su questo caleidoscopio per gli occhi si innesta l’approccio musicale e lirico ad un’opera che rappresenta fin nella propria esistenza un esempio di complessità. Composta per l’Opéra di Parigi nel 1867, in lingua francese ma poi adattata in italiano, essa non conoscerà mai una versione definitiva, anche perché Verdi stesso, come un sarto affezionato, ne adattò di frequente il taglio alle esigenze sceniche vocali ed orchestrali della singola rappresentazione… la principale antinomia nelle odierne scelte teatrali è tra la versione a cinque o quattro atti – spesso si rinuncia al breve primo atto (detto l’atto di Fontainebleau), che nondimeno è importante per comprendere gli sviluppi narrativi senza affidarsi al flashback. All’interno degli atti spesso sono operati tagli anche non lievi, ma che non intaccano ovviamente i “numeri” più celebri.

Alla esistenza travagliata si aggiunge il “carattere” difficile di quest’opera, che segna un autentico snodo cruciale e – mi verrebbe da dire – imprime i connotati artistici all’ultimo Verdi. Li imprime, mi sembra, nell’attitudine ad uscire da se stesso, a confrontarsi con modelli diversi geograficamente stilisticamente e anche cronologicamente da quella “ortodossia popolare” che contrassegna ancora oggi indiscutibilmente per molti il suo cromosoma più autentico. Verdi scatena passione sanguigna, del resto: è come una frustata alla schiena, ti manca o ti segna per sempre. Come con Coppi e Bartali, ci sono i Traviatisti ed i Rigolettisti da una parte, gli Otelliani e i Falstaffiani dall’altra.
Nell’ultimo Verdi (forse già a partire dal ripensamento parigino del Macbeth, datato 1865) il confronto, magari forzato ed in questo caso un po’ obtorto collo per incontrare i gusti francesi, scatena una felice commistione genetica, cui seguirà il contatto col modello wagneriano. Il carattere di grand-opéra lo porta fuori dei suoi confini abituali. Ma come ogni musicista finissimo, ciò che proviene dall’esterno aderisce a lui quasi fatalmente.
Inizia così un processo che vedrà affermarsi in questo compositore elementi quali cromatismo, cioè perdita della rigidità nelle relazioni tonali e potenziamento della dinamica scenica vocale e psciologica dei personaggi che si affidano sempre meno alla canonicità dei numeri chiusi e sempre più a strutturazioni complesse – una rinuncia all’effetto vocale fine a se stesso, magari cantato da un solista ingessato, a favore di una connotazione più omogenea e relazionale dei protagonisti.
In quest’opera troviamo addirittura un primo ricorso alla tecnica del leitmotif, così inscindibilmente wagneriana! I motivi dei due “poteri”, quello regio e quello della inquisizione, sono chiaramente riconoscibili e fanno spesso irruzione per colorare psicologicamente la scena.
Il mio orecchio scorge soprattutto nella prima parte del terzo atto (scena della fontana) un momento in cui il Verdi più “popolare” erompe più spontaneamente; il tutto contornato da un bozzolo in cui troviamo questa fucina francese o spagnoleggiante, o del tutto in formazione ed in discussione, con accenti cromatici nel primo atto perfino belliniani (Amata io sono – gaudio supremo, dice Elisabetta, ed il pensiero va subito a Norma che sale sul rogo: di più non chiedo – io son felice).

E come ultimo ingrediente del cocktail abbiamo una complessissima struttura drammatica. L’amore (impossibile o non ricambiato) detta le regole del potere temporale (Carlo, Eboli); il potere temporale condiziona il (non) dipanarsi dell’amore (Filippo, Elisabetta); il potere spirituale sovrasta il potere temporale. Un uomo è amato da due donne, una donna da due uomini. Un amico, proprio per amicizia, scende a patti col nemico. Su tutto il conflitto – direbbe Jane Austen – tra sense and sensibility – ragione (di stato) e sentimento, con il solo torreggiante Grande Inquisitore a presentare una linearità perversa di pensiero ed azione.

Naturale che questa materia, da un lato così complessa, con poche arie immediatamente accattivanti, dall’altro in fervida dialettica e felice metamorfosi, abbia suscitato dissidio tra gli habituées di Gilda e Violetta, ed abbia portato, ad un lungo oblio, interrotto solo negli anni Trenta-Quaranta.
Del resto la pericolosità del percorso rende necessario non solo uno sforzo canoro ma anche di drammatizzazione.

Vediamo allora come si son disimpegnati i nostri campioni di ieri.

Il cast vocale è apparso uniformemente a livelli ottimi, seppure discontinuo lungo l’intero arco dell’opera. Il quale indubbiamente penalizza le voci più leggere, cioè quelle di Carlo (Fabio Armiliato) ed Elisabetta (Barbara Frittoli), i quali denotano una certa sofferenza alle estremità dell’opera, mentre mi han convinto di più nel duetto del chiostro. Il Rodrigo di Carlo Guelfi, da migliorare sul piano della dinamica scenica, piace molto nel secondo atto, mentre le sue virtù sembrano affievolirsi nel prosieguo.
Le altre parti si meritano elogi maggiori. Solidissima e accattivante la Eboli di Violeta Urmana, che nell’aria O don fatale! riceve applausi straripanti ma anche nella canzone del velo ricama con sicurezza. Dal canto suo è impeccabile la prova dei due bassi, Filippo (Roberto Scandiuzzi), che si riscatta dal claudicare del secondo atto con un quarto sfolgorante, e l’Inquisitore di Paata Burchuladze, grande interprete, che nel suo ampio e terrificante intercalare proprio con Filippo ricorda i fasti delle sue incisioni dei capolavori russi.
Il Quarto atto, che si apre con la celebre Ella giammai m’amò!, è stato come avrete capito il top della serata, per la simultanea fulgenza di questi tre carichi da undici.


Zubin Mehta sceglie una lettura minimale, quasi da Pelléas, volta soprattutto a non salire sulla testa degli interpreti, esaltando la raffinatezza e la “internazionalità”, della tessitura ma forse scolorando talora la seduzione dei passaggi cromatici.
L’orchestra segue con sicurezza, bravo il violoncellista nell’assolo. Qualche piccolo peccatuccio di sincronia cantanti-orchestra è perdonato in considerazione che pur sempre di prova si trattava.


Io ho vissuto (tra qualche disguido legato a una vicina rumorosa assai e per la legge di Murphy in genere) una splendida serata, e consiglio senza mezzi termini questo spettacolo per la sua fascinazione assoluta, nonché per l'”altro” Verdi che per molti esso può rappresentare.


[Le rappresentazioni alterneranno versione italiana a quattro-cinque atti: vedere il sito del maggio per ulteriori informazioni]




























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3 Risposte

  1. Beh, che dire, hai risolto i miei dubbi, non sull’opera, beninteso, ma sull’allestimento in questione.
    Ero preoccupato da Mehta, ma dici che è stato rispettoso dei cantanti, ed ero leggermente ansioso per Pata, del quale non conoscevo le attuali condizioni vocali; ma sembra vada tutto bene, meglio così.
    Aldilà di questo, ti faccio i miei più vivi complimenti per questo tuo articolo (post mi sembra davvero riduttivo), ti ammiro molto e ti leggo sempre con grande piacere: inoltre imparo sempre qualcosa.
    Che dire, scrivi più spesso!
    Un saluto.

  2. Quasi tramortito dalla possente recensione, arrivo per dirti che io e hladik abbiamo scritto due post contemporanei dedicati alla sonata per cello solo di Kodaly Zoltan (versione Janos Starker)

  3. AMFORTAS: Paata mi è parso assolutamente impeccabile, speriamo “tenga” su tutte le rappresentazioni; Mehta si defila, a qualcuno non è piaciuto proprio perché non scintilla – certamente i cantanti ne traggono giovamento.PAOLO: già visto ieri, assaporerò meglio oggi.

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