perdersi in un (Filippo) Bicchiere

vediamo di riassumere passo per passo il carteggio che ho citato e linkato alle sue fonti nel post sottostante – dal titolo notifica di cogitazione.

Se ho ben capito:

– In una recensione su Medicine Show, Davide Malesi critica aspramente il “coso”, cioè la colonna sonora di The Hours, ad opera di Philip Glass, giungendo ad attaccare il modus musicandi, si potrebbe dire, dello stesso Glass, sia in sé – per la sua questionabile originalità ed indispensabilità nel contesto della musica minimalista e moderna in genere – che in rapporto all’ultimo ramo della sua parabola produttiva, contrassegnato da troppi aneliti commerciali e repechages di vecchi pezzi in luogo di una ritrovata creatività.

– La replica di Giuseppe Genna credo tragga parecchio spunto emotivo da questo ultimo nervo scoperto, cioè dall’essersi la pars destruens di Malesi estesa a tutto il compositore anziché fermarsi al disco recensito. Egualmente bene Genna, con vari riferimenti, riconduce la colonna sonora al materiale tematico più risalente, e dall’altro lato si spinge a fondo nell’indagare il substrato compositivo e vorrei dire filosofico-semantico della musica di Glass. E soprattutto tiene ferma la distinzione tra “è bello” e “mi piace”.

– Da questo momento, il quid novi della discussione, rispetto alle carte messe in tavola, si sposta sul rapporto tra forma musicale e sostanza musicale, con la controreplica di Malesi (al di là della filosofia, una nota è una nota è una nota), e la glossa di Azioneparallela, che prende le parti di Genna inferendo anche lui un elemento metaformale nella musica, anche come categoria (quindi, kantianamente, di nuovo forma pura) organizzatrice dei vari “modi” (lato sensu) di crearla e percepirla.

E’ evidente che quest’ultimo sia il punto della discussione che maggiormente ha preso piede.
E la ragione di questo a mio avviso sta nel paradosso della musica, che, se da un lato è completamente spiegabile in termini formali e senza intromissioni concettuali (a differenza di altre arti), presenta una irresistibile vis compulsiva in chi la ascolta verso approdi sostanziali.
Schopenhauer (non ricordo assolutamente dove) diceva che solo la musica è in grado per qualche momento di elevare l’uomo sopra al meccanismo – ontologicamente perfetto, chiuso, immutabile – di Volontà e Rappresentazione.
In termini concreti, intendo per approdi sostanziali ogni fenomeno percettivo che vada la di là della creazione e della riproduzione della partitura musicale.
Non a caso parlo di riproduzione: lo stesso concetto di interpretazione, di lettura musicale, implica spesso (oltre alla “qualità” tecnica della esecuzione) elementi sostanziali, dichiaratamente attenti a contesti storici artistici esistenziali emozionali del compositore.
Per tacere di veri e propri “tranelli sinestesici” messi in atto da compositori come Claude Debussy, che in testa al primo rigo di ognuno dei suoi Préludes per pianoforte affaincava ai soliti “andante espressivo”, “allegro moderato” o quel che volete voi, quelli che poi sono rimasti come i loro titoli – “Danseuses de Delphes”, “Le vent dans la plaine” etc.
E se volete dalla cosiddetta “musica a programma”, che tanta parte ha occupato nella letteratura musicale, e di cui – forzando un poco il discorso – la stessa musica lirica e vocale in genere costituisce un’applicazione, nella misura in cui affianca un quid pluris rappresentativo al fatto musicale.
Infine va citata l’applicazione addirittura sociologica (Schoenberg – il progresso; Stravinskij – la restaurazione) dell’analisi musicale (peraltro spinta su livelli di competenza estrema) di Theodor W. Adorno, in quello che è forse lo scritto musicologico più importante del novecento, la Filosofia della nuova musica.

Questo è il (dolce) dilemma che un critico musicale deve sempre tenere presente – la completa riconducibilità tecnica di ogni essenza musicale (e intendo con questo anche essenze composite quali “modi”, realtà geografiche, per arrivare allo “stile” di un compositore: lo “Chopin” che Schumann cita nel suo Carnival, ad esempio), e la sua immediata carica metaformale, metalinguistica in sede critica.
Ciò a mio modo di pensare sgancia l’operazione critica da ogni possibile oggettivismo, o lo rende assai difficile da realizzare in maniera non spuria.

Mi sento dunque di dare ragione a tutti ed a nessuno.

Da un lato le affermazioni della replica di Malesi relative al valore intrinseco della musica sono assolutamente legittime, ma ritengo che egli stesso non rispetti le sue premesse nella misura in cui affianca all’aspetto musicale un aspetto di “behaviorismo commerciale glassiano”, anche questo legittimo ma non miscibile con quanto sopra, a ben vedere sostituendo l’aspetto sociologico a quello sensoriale (o forse affiancandocelo). E dall’altro liquida le sue considerazioni formali con soggettivazioni recensorie quali “che noia”. Che lo portano su un lato assolutamente soggettivo, interpretativo in senso forte.

Gli altri due contendenti si pongono – consapevolmente o meno, certamente in modo a posteriori realistico – stabilmente dal lato metalinguistico e quindi dal lato interpretativo piuttosto che da quello tecnico. Con maggiore lucidità Genna, rispetto ad Azioneparallela il quale ultimo riunisce sin dall’inizio la componente tecnico-formale e quella percettiva della musica, che ripeto propenderei per tenere diacronicamente ben distinte.

C’è anche da considerare, parlando di Philip Glass dunque di un compositore a noi coevo, la continua osmosi tra produzione e riproduzione, quindi tra creazione ed interpretazione – con tutto quanto connesso sopra, ed inoltre il ruolo decisivo che il tempo gioca nel sedimentarsi di un apparato critico propriamente detto.
Noi tutti teniamo nel cuore Bach, ma la sua Passione secondo San Matteo fu eseguita da Mendelssohn solo nel 1826 (76 anni dopo la morte di JS), per il discredito in cui era caduta la intera produzione del maestro di Eisenach!!
Questi sono elementi di complicazione ulteriore dell’analisi.


Dal mio punto di vista, ho preso in questo blog una posizione marcatamente sostanziale nei confronti della musica, proponendo e incoraggiando una commistione tra musica e parola. Vedi il post sull’amica Amilga.

Ritengo che il critico debba prendere atto del proprio, personale, soggettivo apporto interpretativo in ogni momento in cui si accinge ad interpretare un fatto oggettivo, cioè la famosa “nota” Malesiana. Anche se le proporzioni del cocktail possono essere significativamente variate in funzione dell’oculatezza tecnica della introspezione.

Per cui, volendo in conclusione dire la mia sulla parabola creativa di Philip Glass, dico che la ritengo molto valida ed originale – anche in rapporto agli altri “minimalisti” – nella sua prima parte, cui propriamente parlando sono molto confacenti le spiegazioni di Genna nel suo intervento.
Alcuni esempi sono: Two pages, Music in 12 parts, Einstein on the beach, le Danze.
Nella seconda parte della sua carriera (dai tardi settanta in poi) egli – a mio avviso – si incentra pericolosamente sul tema ripetuto anziché sul suo procedimento di sviluppo interno, cercando di guadagnare freschezza più attraverso il colore orchestrale che la dinamica del suo linguaggio (proprio come fa, in altri modi, il Presiner compositore su cui mi sono espresso di recente).
Con poche eccezioni, forse due sole, la musica per pianoforte (che ha sempre una carica emozionale particolare) e lo splendido Concerto per violino ed orchestra, magistralmente eseguito da Gidon Kremer, in cui il virtuosismo della parte solistica e la marcata personalità timbrica – quasi spagnoleggiante nel Rondò finale e improvvisamente intimista nella sua Coda – sopperisce e sopravanza una certa staticità.

The Hours quindi non turba i sonni neanche a me – ma ciò dista dall’abbassare il pollice sulla intera produzione dell’artista di Baltimora!










































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2 Risposte

  1. Secondo me questo post lo dovevi fare a puntate 🙂

  2. Oggi dedico un post alla cosa. Ciao

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