inversione climatica…

inversione climatica


poche righe, ma necessarie, prima che il sonno mi vinca, per raccomandare quanto possibile l’acquisto del cd di Bach allegato a Repubblica fino a tutto venerdì.
Si tratta de l’Arte della Fuga, eseguita dall’Ensemble Musica Antiqua Koln – concertato e diretto da Reinhardt Goebel.
L’incisione – del 1984 – è giustamente famosissima, ed era in precedenza ricompresa entro un cofanetto contenente anche una serie di Canoni, tra cui il Canon Triplex a 6 voci, noto anche perché presente nel più famoso ritratto di Bach, e di cui ci ha parlato diffusamente tempo fa Alessandro.
Dopo qualche anno è stata scorporata in un singolo cd.

Questa incisione è sicuramente – se non “il” – uno dei riferimenti assoluti nella prassi esecutiva di questo capolavoro.

Die Kunst der Fuge è un gigantesco testamento accidentale (nasce come terza prova d’ammissione ad una società di scienze musicali, e per l’improvviso aggravarsi della salute di Bach ne diviene l’ultima opera) ed enigmatico.
A quale strumento o gruppo di strumenti è rivolto? e, prima ancora, è musica per le orecchie o innanzitutto musica per gli occhi ed il cervello? – da ascoltare internamente scorrendo la partitura ed apprezzandone intimamente, segretamente, esotericamente l’elevatissima tecnica e grado di astrazione matematica delle procedure di composizione partendo da un singolo tema – ciò che costituisce la ratio del componimento…
La vexata quaestio – alimentata dalle mancate indicazioni dell’Autore – sulla destinazione della partitura è impossibile da sciogliere univocamente, salvo il fatto che alcune sue sezioni richiedono verosimilmente almeno due strumentisti o l’organo (Contrappunti – cioè fughe – 12 e 13 in alcune loro variazioni).
Questo ha reso l’opera ancora più affascinante, e testimonia del fatto che le versioni, di cui molte eccellenti, reperibili sul mercato, siano così eterogenee. Io stesso ne posseggo per organo (Tachezi e – parzialmente – Gould [!]), clavicembalo (Leonhardt), ensemble (la maggior parte) o orchestra intera (le più risalenti nel tempo). Tra le più originali, merita di essere ricordata quella di Paolo Borciani, leader del glorioso Quartetto Italiano, che trascrisse il capolavoro per quartetto d’archi (rigidamente inteso, senza altri strumenti a sostegno). Fu la sua ultima prova, quasi che il destino volesse rimarcare come quest’opera sia per tutti – compositore ma anche interpreti – un punto di arrivo.

Il fascino dell’opera viene poi alimentato dalla non rigorosa successione cronologica delle sue parti, nonché dalla sua incompiutezza.
Sulla quale ultima esiste una vera e propria bagarre filologica.
L’Arte della Fuga termina con una Fuga a tre soggetti che doveva essere a 4. Ma essa si interrompe dopo un abbozzo di sviluppo del terzo, autobiografico tema (B-A-C-H come molti sanno è la notazione germanica per si bemolle-la-do-si).
Successivamente nel manoscritto compare un corale “Vor deinem Thron tret ich hiermit (O Dio, mi avvicino al tuo trono)”, per cantus firmus del solista cui fa da sottofondo una piacevole e spessa intelaiatura strumentale.
Sfortuna discografica prevalente per quest’ultimo, che è sempre apparso come un’aggiunta spuria o comunque – qualora autentica – slegata dal contesto sistematico per la presenza del canto ma soprattutto per la lontananza della tonalità – sol maggiore, mentre la restante partitura gravita per intero attorno al re minore. Sembrerebbe un atto di fede in articulo mortis, simile al desiderio di Bruckner che il proprio Te deum venisse utilizzato in luogo del Finale mai scritto della Nona – ma tutti o quasi, compreso chi scrive, preferiscono ascoltarla nei soli tre movimenti…
Una notevole esecuzione propone però anche il Corale: la versione dell’Ensemble Aglaia (concertato dalla violinista Cinzia Barbagelata), per Amadeus (numero 121 se volete richiederlo in arretrato).
Per la fuga a tre soggetti invece le opinioni contrastano più accanitamente.
Gustav Leonhardt rilevò che – senza questa Fuga – il numero di battute complessivo è esattamente pari a quello del primo libro del Clavicembalo ben Temperato.
Herbert Tachezi accostò a questo argomento (non indifferente, in un’opera così programmaticamente “matematica”) quello della poca amalgama tra i tre temi che compongono la Fuga ed il resto dell’opera.
Alcuni “ovviarono” creativamente: un altro valente concertatore e clavicembalista, Davitt Moroney, completò negli anni novanta il frammento esponendo come quarto tema il tema iniziale dell’opera, quindi chiudendo il cerchio. Da ricordare anche che agli albori del Novecento, il grande Ferruccio Busoni aveva rielaborato e sublimato i temi di questa fuga nella sua virtuosistica Fantasia contrappuntistica per pianoforte (1912).
In genere le versioni più recenti eseguono la Fuga così com’è e tendono ad annoverarla saldamente all’interno dell’opera. Del resto la “stravaganza” di questa composizione rispetto al progetto può anche trovare nella sottile voluttà autocelebrativa (il “tema bachiano”), magari come preludio ad un ritorno del tema iniziale, la propria ragion sufficiente.

Il collegamento tra queste questioni e la scelta di una esecuzione ideale deve secondo me essere costituito da un ritorno all’estetica. Cioè ad un rinnovato desiderio – pur tenendo ferme le implicazioni interdisciplinari della partitura e della sua genesi, ed approfondendole in un secondo momento – di lasciar fluire le sensazioni intimamente connesse ad un ascolto.
Se volete, arrivare “puri” di fronte al fatto musicale.
In questo senso ritengo la versione presentata da Repubblica, a distanza di vent’anni, ancora la migliore in assoluto.
La scelta di un ensemble (violini, viole, violoncello e due clavicembali) raggiunge un bersaglio emozionale inaccessibile al singolo strumento.
E la direzione del primo violino Reinhard Goebel, che a mio parere ha nel Bach cameristico meriti pari a quelli che Glenn Gould ha in quello tastieristico, sceglie un taglio che senza pregiudicare assolutamente la correttezza interpretativa, restituisce una vitalità caleidoscopica ed una policromia che testimoniano ancora di più il genio di Bach. Nella misura in cui è genio astratto ed incarnato al tempo stesso, “unus et binus”.
Nella misura in cui, per esempio, nel Quarto e nel Sesto Contrappunto (quest’ultimo, emblematicamente, in stylo francese), soffia, tra la specchiata ed eterea architettura musicale, un’anima terrena, a volte lamentosa, a volte istrionica e quasi danzante del vecchio cieco austero genio morente, al pari di quella che avvertiamo in opere più giovanili quali la Ciaccona o i Concerti per violino.
Nella misura in cui – e chiudo -, per dirla con l’illustre musicologo e compositore Roman Vlad, …in Bach anche le opere di più complessa costruzione formale possiedono una miracolosa naturalezza di eloquio; le astratte intenzioni metafisiche si risolvono sempre nella concreta fisicità di trame sonore che soddisfano pienamente l’ascolto…

La mancanza di consapevolezza del valore estetico della testimonianza musicale bachiana è verosimilmente stata alla base dell’incredibile oblio che ha colpito l’opera di Bach sin dalla sua morte nel 1750. La partitura dell’Arte della Fuga vendette appena trenta copie i cui proventi non bastarono nemmeno a pagare le spese di stampa. Poi tutto cadde nel dimenticatoio: anche se Mozart ebbe modo di ascoltare e, essendone ovviamente folgorato, di orchestrare qualcosa, ci vollero per lo più il talento e l’impegno di Felix Mendelssohn (che nel 1829 diresse la Passione Secondo Matteo) per far montare come un’onda l’interesse su Bach e salvare così la testimonianza di uno dei massimi geni della nostra civiltà.
La cui ampiezza di suggestioni è pienamente soddisfatta in chiave interpretativa dal disco in edicola, che dovreste carpire con mano a guisa d’artiglio (distraendo o meno l’edicolante decidete voi).

Mi è stato chiesto dalla bachiana di ferro Lam di esprimere un giudizio anche sulla versione dell’Ensemble Aglaia sopra ricordato.
Senza voler articolare troppo, e riservandomi di discuterne oltre, mi sembra di ravvisare – sempre sulla falsariga di quanto detto finora – pur nella squisita fattura esecutiva e nella maggior varietà di registri coinvolti (oltre ad archi e clavicembalo compaiono anche oboe, fagotto, flauto diritto), un approccio lievemente più austero, forzatamente crepuscolare, quasi animato da una intenzione commemorativa, che si rispecchia in un tessuto sonoro più “cupamente indifferenziato”. Manca un po’ di condimento interpretativo, insomma.
Questo spiega il titolo del mio post, che allude a questa impressione di indebito scambio di temperatura esecutiva, alle prese con l’Arte della Fuga, tra Italia e Germania.

Spero di non avervi tediato troppo. Bach, di certo, non lo farà.










































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13 Risposte

  1. passo per lasciarti il link trovato stamane di un sito dedicato agli strumenti ad arco (o così pare). non so dirti come sia, ho solo visto alcune immagini degli spartiti di feldman e rare foto, ma a te che sei più tecnico magari potrebbe interessare. la grafica è terrificante ma tutto fa brodo. un saluto.
    http://pro.wanadoo.fr/bach.bogen/home-i.htm
    – ps: non rispondermi qui che tanto passo di rado. facilmente lo leggerei la prossima settimana – bye

  2. Sono di passaggio , scritto un po’ lungo , ritonerò con maggiore calma ,
    ciao,
    Luciano

  3. quando parli di musica sei incantevole; in famiglia adoriamo Bach, un grato abbraccio dalla tua amica g.

  4. POP: grazie, rimuginerò il tutto. LUCIANO: grazie della visita, ti aspetto (ed intanto sorseggio le tue poesie sul blog). GARDENIA: come sarebbe solo “quando parlo di musica”???? 😉 felice di avere suscitato il tuo gradimento.

  5. “Oh Bob, mi avvicino al tuo Blog” 🙂 Grande bob, m’inchino al tuo post e ti bacio pure la mano.A parte gli scherzi, te l’ho detto che come parli tu di musica, non lo fa nessuno, vero? Bene, riconfermo e sottoscrivo.[però sull’Aglaia aspetto un post;-) ]
    P.S.Senti, ma tu di che albero sei? Dai, vieni a dirmelo che poi ti linko ben bene…altrimenti di chiamerò “albero di Sol”, non vorrai mica far sempre l’anticonformista, eh!

  6. … non solo quando parli di musica!

  7. wow, ero passata a dirti che ieri a controsciampo avrei volentieri tirato un calcio in bocca a qualcuno (tu sai chi) dopo aver passeggiato nel mezzo del mezzo di via calzaiuoli ma ho letto il post. l’unico cd di bach che ho adesso in casa, a parte le variazioni goldberg di gould è la missa cantata ‘wachet auf’ e per l’astinenza che mi hai provocato sto per andare a immergermi nel terzo movimento che, anche se non c’entra niente, mi è aleggiato comunque in testa dopo la prima metà del post. grazie, interessantissimo anche per una profana come me:-)

  8. Il libro…Bartleby…c’est vrai. Buona serata.

  9. Pur non possedendo le tue svariate, possili letture è un raro piacere seguirti! Anche se mi ci consumo gli occhietti *_*…Ho deciso, d’ora in poi ti stamperò.

  10. Possiedo il cofanetto Archiv del vinile di Musica Antiqua Köln. Avevo 18 anni quando uscì e fu la prima esecuzione della Kunst der Fuge che ascoltai (a quei Canoni 1072, 1078, 1086, 1087, di grande suggestione, li avesse conosciuti la New Age, chi sa quanto avrebbe attinto, nevvero?).
    La prima esecuzione che di un’opera ascoltiamo forma e, talvolta, condiziona definitivamente l’ascolto. E tuttavia un certo modo di suonare Bach mi procura, oggi, una sorta di fastidio, di cui vorrei qui parlare, non certo per una contrapposizione polemica al senso del post, ma per un libero dialogo intorno all’oggetto di un comune interesse.
    Forse, per me, il problema non sta tanto nella formazione (in Musica Antiqua Köln), quanto in una scelta estetica ben precisa, quella filologica, che fa ricorso all’uso degli strumenti originali. Trovo infatti che la conseguenza di affidarsi a strumenti dell’epoca, per amor di correttezza, comporti, forse a causa di tenute al limite degli strumenti, una sonorità lamentosa, cedevole, calante, un qualcosa che avverto come un pianto malinconico. Questa malinconia soffusa, ad esempio, è totalmente assente nella parziale esecuzione di Gould, che anche all’organo si comporta come al piano: suoni staccati, puliti, trasparenti e incisivi. In Gould, pensavo da ragazzo, con un gioco di parole, l’agogica è anagogica.
    Sull’ars subtilior di quella musica ridotta all’essenziale che è l’Arte della fuga e che, come dice Basso in Frau Musika, si fa silenzio, mi piace ricordare un aforisma di Cioran: “A Saint- Séverin, ascoltando all’organo L’Arte della Fuga, mi dicevo e ripetevo: «Ecco la confutazione di tutti i miei anatemi»”.
    Piacere di aver avuto da Farolit la segnalazione di questo blog.

  11. piacere mio e benvenuto.
    Le tue osservazioni sono pertinenti e rispettabili.
    Credo che possano essere condivisibili e che siano di fatto condivise almeno in Bach e aggiungerei anche Vivaldi. Basti pensare alle accesissime critiche che ancora oggi suscitano le 4 stagioni “anti-filologiche” di Karajan, spesso dipinte come il più marchiano errore nella carriera di uno dei più grandi direttori di sempre.
    Poiché comunque sempre di estetica si tratta, posso dirti che poche ore fa ho ascoltato un movimento dell’Eroica filologica di Bruggen, e mi ha lasciato molto deluso, mi è parso un Beethoven incerto e spolpato, per così dire.
    Non così invece per la Quinta diretta da Gardiner, come ho scritto.
    Dovessi giudicare quindi dai miei ascolti recenti, il vero punto incerto della filologia è Ludwig van.
    Che ne pensi?

  12. dimenticavo, bella la frase di Cioran, se cerchi nel blog ne ho riportata una molto affine subito dopo la lettura di un suo libro (l’apolide metafisico): “se c’è qualcuno che deve tutto a Bach, quello è Dio”!

  13. Che dire del Beethoven sinfonico? C’è forse qualcuno che meglio di Karajan sia riuscito, dopo di lui, ad afferrarne l’anima dal bavero? A lasciarci col fiato sospeso, tra precipizi e ascese, come bambini sulle montagne russe? In questa direzione, diciamo così, giusto per intenderci, romantica e adrenalinica, Karajan rimane la pietra di paragone, anche rispetto a chi viene prima di lui.
    Qualcosa di nuovo, di eterogeneo, ho ascoltato quando nel 94 è uscita la Nona diretta da Barenboim (Erato). Stupisce perché non vi è ricerca di grandi effetti, ma una grande misura di equilibrio contrappuntistico, voci distinte, nette, separate, quasi gouldiane, come fosse un concerto da camera. E tutto il tessuto diventa chiaro, con i suoi intrecci, tutto è visibile e translucido. Ho ascoltato quello che nella Nona non mi era mai giunto nella sua trasparenza.
    Per quanto riguarda la citazione di Cioran, secondo cui “se c’è qualcuno che deve tutto a Bach, quello è Dio”, che capovolge quanto Bach stesso pensava, cioè di dover tutto, egli stesso, a Dio, quello è un paradosso nichilista di un uomo che ebbe la vita molto tormentata. Su tale questione scrissi, molti anni fa, un raccontino, che non ho mai pubblicato, che s’intitola proprio “L’arte della Fuga, ovvero il suono rivelato”. Se avremo modo, te ne parlerò in altra sede.

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