Theodor W. Adorno

Da 80 minuti circa siamo nel famigerato 9/11. Di cui molto si scriverà, anche quest’anno, con un melange tra la catastrofe di due anni fa e la guerra permanente implementata ad oggi.
Io quindi volevo occuparmi d’altro. Segnatamente, del fatto che questa data costituisca una ricorrenza anche per la critica e la filosofia della musica. L’11 settembre di cento anni fa nasceva il più importante esponente della categoria suesposta: Theodor W. Adorno.
Vi invito pertanto a leggere questo scritto, che dà conto dell’importanza del personaggio, non fosse che per la reviviscenza del mestiere di critico e l’attenzione sulla “nuova musica” in una difficile fase di sviluppo che egli seppe sviluppare.
Poi, sulle sue idee (di matrice marxista, in parte) si potrebbe discutere per ore.
Nel mio piccolo, ho letto tanto tempo fa la sua Filosofia della Nuova Musica. Oltre ad essere la sua opera più significativa, è scritta con inusuale chiarezza ed accessibilità (tanto è vero che mi ha spinto ad acquistare altri libri di Adorno, che invece sono risultati insormontabili).
L’opera, del 1949, esprime alcuni concetti fondamentali della dottrina adorniana, e lo fa attraverso la contrapposizione esegetica di due personaggi-chiave del ventesimo secolo in musica: Arnold Schönberg ed Igor Stravinskij, indicati rispettivamente come “progresso” e “restaurazione”.
Tra parentesi, l’analisi delle loro opere è piuttosto esaustiva, tanto da costituire un valido strumento di conoscenza tout court di questi sommi compositori.

Adorno sostiene che l’equivoco della tonalità come forma naturale della musica (per cui ci risulta molto più immediato e meno traumatico, appunto, ascoltare Petruska piuttosto che Pierrot Lunaire o Moses und Aaron) sia giustificabile in termini di sovrastruttura ai rapporti di produzione: sarebbe la nostra società moderna (capitalistica) ad averci infuso questa forma mentis.
La liberazione dalla tonalità (1808, Cinque pezzi per pianoforte op.11, Arnold Schönberg) sarebbe quindi anche liberazione dell’udito, non solo della musicologia.

Io non credo che questo possa reggere, o meglio riterrei che questa tesi sia indeterminata, poiché non mi risulta che Prokofiev o Sostakovic, in URSS quindi in un diverso assetto economico e politico, abbiano generato nuovi schemi (a- o preter-) tonali, anzi si sono ben insediati nell’ambito della “capitalistica” tonalità!
La crisi della musica secondo me va affrontata per quello che è stata e continua ad essere, cioè un restringimento delle possibilità espressive nell’ambito della relazione di tonalità. Restringimento, non esaurimento: le tendenze minimaliste o “baltiche” (qualunque sia il giudizio di valore) lo dimostrano.
E che una difficoltà di ascolto e di impatto sia insorta, è sufficientemente provato dalla forbice che si è creata tra “musica colta” e “musica di consumo”, a metà del secolo scorso. Cesura bilaterale, incomunicabilità: gemmazione della classica nella leggera (“All by myself” è il concerto di Rachmaninov; “Russians” di Sting è il Luogotenente Kijé di Prokofiev; per non parlare di Emerson Lake & Palmer), quasi quest’ultima ne fosse la versione adulterata, dimenticando che la classica ha per tanto tempo citato dozzine di temi popolari (i musicisti dell’Est europa insegnano).
La musica leggera prende la sua strada, mentre la musica classica contemporanea sposta la sua attenzione dal fatto uditivo al fatto rappresentativo o intellettivo. Se il primo Schönberg atonale o l’immaginifico Alban Berg ci propongono una non-tonalità di grande fascino, che necessita solo di lasciarsi andare ed accoglierla dentro sé, via via il tempo ci mostra un ispessirsi del discorso, una preponderanza delle relazioni astratte tra le note piuttosto che dell’espressione e della tensione del materiale. Anche Adorno se ne accorge, ed ha parole severe per i nuovi maestri. Musica da leggere e da contemplare, piuttosto che da ascoltare. Proprio come forse era intesa essere l’Arte della fuga di Bach, ma senza i suoi altissimi esiti. Musica come divertissement per addetti ai lavori.
Quanto al fatto rappresentativo di cui parlavo, è anch’esso un portato della povertà di idee pentagrammatiche. Helicopter string quartet di Stockhausen (un quartetto per archi con interfono, dato che ogni strumentista è su un diverso elicottero in volo), oppure Gesti per piano di Giuseppe Chiari (in cui la scrittura riguarda l’espressione del pianista e le parti del corpo che percuotono la tastiera, mentre le note sono ad libitum), sono alcuni esempi.

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