Libertà: eredi Éluard vs. Cronenberg

Maps To The Stars è un film che trovo da sempre bellissimo. Crudele, cinico, maniacale, perverso, senza possibilità di redenzione (?). Lo ha diretto quattro anni fa un David Cronenberg di nuovo ai massimi, dopo che negli ultimi tempi (Cosmopolis, ma anche i due film – pur ampiamente sufficienti – con Viggo Mortensen) si era a mio avviso annacquato.
Certo, il regista canadese non è pietanza per tutte le sensibilità, come qui vedremo in una vicenda che attraversa molte mie passioni: musica classica, cinema, poesia e diritto.

Nel film viene in più punti declamata Liberté, la famosa poesia di Paul Éluard che fu composta nel 1942, quando il suo Autore si era unito alla Resistenza. La poesia fu lanciata in volantini sulla Parigi occupata dai nazisti. Ovvio che abbia conosciuto un successo enorme, amplificato poi dalla vittoria. Due mostri sacri se ne occuparono di là e di qua delle Alpi: Francis Poulenc, già nel ’43, la mise in fondo alla sua Cantata per coro misto Figure Humaine (ascolta qui tutta la Cantata: Liberté inizia al sedicesimo minuto); da noi è famosa la traduzione di Franco Fortini (leggila qui).

Grande ammirazione per entrambi. Mentre a Cronenberg e alla sua decisione di usare i versi del poeta nel film, ma in un contesto storico e tematico completamente diverso, è andata un po’ peggio.  Continua a leggere →

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Non isperate mai veder lo cielo? E io ti mando alla Consulta.

William-Adolphe Bouguerau, Dante e Virgilio all’Inferno, 1850; Parigi, Musée d’Orsay (public domain via Wikimedia Commons)

In questi giorni tiene (troppo) cattedra l’ennesima uscita a effetto, tesa a provocare ma anche e soprattutto ad acquistare ansiosi consensi. Immagino che accusare di “incostituzionalità” una certa religione presupponga che invece un’altra sarebbe “costituzionale”.
Verso sera mi è venuta una provocazione di risposta: anche l’Inferno, quello dantesco, o comunque quello che ci rappresentiamo sulla base della rappresentazione escatologica cattolica, è anticostituzionale. Come qualunque pena che, essendo eterna, sia impossibilitata a «tendere alla rieducazione del condannato» (27/3 Cost.).
Solo un Purgatorio è costituzionalmente ammissibile.
Corollario: tutte le religioni che prevedono una punizione escatologica perpetua (inferni, gheenne, ghiacci e fiamme eterne, diavoli, “mostri, babau e caramogi”), sono incompatibili, almeno in parte, con lo spirito della nostra Costituzione.

La provocazione era troppo bella perché io ci arrivassi per primo; infatti, trovo in rete che già (almeno) dieci anni fa era un argomento dello strumentario del prof. Luigi Lombardi Vallauri, tra l’altro il titolare del mio corso di filosofia del diritto (anche se diedi l’esame da non frequentante, con un assistente).
Pensiero che mi ha portato con le mie sinaptiche gambe alla provocazione: la stessa idea di Inferno confuta il Paradiso, perché, se un’anima beata accetta con indifferenza il fatto che esistano anime dannate (vedi l’episodio di Catone Uticense e della moglie Marzia in Pg. I, 85-90), pecca di superbia e mancata empatia, quindi non si merita alcun Paradiso.

Conclusione e morale della favola (o baruffa): non è il caso di vantare superiorità di questa o quella religione (bensì, casomai, di sancire – sulla scorta dell’art. 1 della Carta francese – una intransigente laicità nella interpretazione giuridica, politica e sociale dei fatti: di questo passo, confido che nel 7000 ci arriveremo).

finale e dipartita: pensieri su Bruckner9.4

M° Tarbuk (source: abruckner.com)

L’occasione di alcuni pensieri in libertà è data dal sito abruckner.com di John Berky (che mai ringrazierò abbastanza): il “Download of the month” di Febbraio è la Nona con “finale Carragan”, in una registrazione dal vivo recentissima, del dicembre 2017. Esegue la HRTO (Orchestra della Radiotelevisione Croata) sotto la direzione del M° Mladen Tarbuk.
I file audio *.flac sono a disposizione in fondo a questa pagina. Il finale è il quarto link dall’alto, l’ultimo sono gli applausi.
Importante l’ascolto di questa testimonianza, “lossless” ma un po’ piatta a livello di frequenze (si tratta di un live recording autorizzato, con tutto quello che comporta a livello di presa sonora): William Carragan, infatti, ha appositamente rivisto alcuni passaggi del suo completamento, come la pagina di download testimonia. Costituendo così questo cadeau la più recente delle sue revisioni.
Ma voglio partire da un po’ più indietro.

L’ultima sinfonia di Bruckner, l’ho raccontato spesso su questo blog, mi lega peculiarmente a sé, dato il fatto che fu il mio secondo concerto sinfonico “cosciente e volontario”. Nell’occasione (Firenze, febbraio del 1988 d.C.), il M° Gustav Kuhn scelse – posso dire “purtroppo”? – di assecondare le volontà del compositore in articulo mortis, adottando come finale il Te Deum. Lodevole volontà testamentaria, simile a quella che certi interpreti usano eseguire con Bach, posponendo il corale Vor deinen Thron (BWV 668) in fondo all’incompiuta Arte della fuga. Il problema è che il Te Deum, con la Nona, c’entra poco [almeno coi primi 3 movimenti…]. Pressoché unanime, infatti, è la prassi di eseguire o registrare la sinfonia nei suoi soli tre movimenti completi, facendola terminare col lentissimo spegnersi dell’Adagio e col relativo sostrato emozionale di un grande che dice addio alla vita con pacatezza, anziché con una delle sue consuete, titaniche code.
Proprio per questa consuetudine dei tre movimenti, ancora maggioritaria, pochi ascoltatori sapevano (e tuttora non troppi sanno) è che Bruckner aveva di fatto predisposto oltre 500 battute del finale; alcune con orchestrazione in doppio foglio, altre col Particell (la annotazione condensata alle parti fondamentali che, da sola, permise il completamento della Lulu berghiana da parte di Cerha), altre ancora mediante lo studio delle transizioni tra i materiali tematici.
Non meno dell’80% del movimento ci è pervenuto; circostanza che può portare a indurre che una operazione di disvelamento ed esperienza esecutiva, almeno sui frammenti, sia non solo legittima ma opportuna.
Già da metà anni ’80, quindi prima della mia uscita a teatro, studiosi e compositori erano al lavoro per analizzare e proporre questo materiale. Proprio nel 1985 si data la prima prova discografica di bacchetta assai autorevole alle prese con una ricostruzione: Eliahu Inbal (finale Samale-Mazzuca). Notare che la traccia col Finale sta in cofanetto assieme alla Sinfonia n. 5 e non al restante della Nona, quasi a significare che era visto ancora come qualcosa di non del tutto organico.

Credo che però il lavoro ancora oggi fondamentale per comprendere la questione del finale sia quello effettuato da Nikolaus Harnoncourt coi Wiener nell’agosto 2002 al Festival di Salisburgo, consistente in una esecuzione dei soli frammenti (non quindi di un finale ricostruito, e pure già giravano); quindici minuti di pura musica autografa bruckneriana, corredata da una lectio bilingue che s’insinua a monte e nei “buchi” della partitura, e che ha almeno quattro meriti.
Il primo merito è di porci a conoscenza diretta, cioè far capire come Bruckner avesse composto a tutti gli effetti almeno sei minuti (le iniziali 270 battute circa) di movimento completo e orchestrato; tra cui un Corale in mi maggiore di 36 battute con sottofondo di terzine agli archi: ispirato, fantastico fino alle lacrime. Il secondo merito è quello di restituirlo in full Wiener Philharmoniker sound, con una lettura che è, ancora oggi, straordinaria. Il terzo è una presa di posizione su quanto si possa evincere dalle carte di Bruckner, primo tra tutti il fatto che la coda non ci è pervenuta se non per abbozzi inadeguati, la cui esecuzione Harnoncourt sceglie di omettere: dunque è chiaro che per H. la ricostruzione è sempre opera (più o meno vicina allo spirito bruckneriano, ma) creativa. Come quarto merito, metto l’accorato call to fragments che il Maestro fa all’audience, sull’assunto storiografico – largamente accettato – per cui la partitura (tendenzialmente) completa era presente negli appartamenti di Bruckner e sia stata saccheggiata, e così dispersa, da devoti a caccia di memorabilia, già da poco dopo il decesso.
Una lettura assolutamente da conoscere,  quantomeno propedeutica. Si trova usata o in mp3 e una copia – pessima: saltellante – circola su YT.  Importante: se acquistate il disco, state attenti a non mettere in carrello il cd singolo, che contiene i soli tre movimenti completi della nona! badate che il prodotto comprenda il CD in cui è contenuta l’esecuzione dei frammenti del finale.

Non so se l’appello di Harnoncourt abbia fatto emergere ulteriori lacerti del finale; si narra di un collezionista austriaco che sarebbe in possesso di alcuni fogli autografi, fondamentali quando non risolutivi, ma che, sordo a ogni interesse ermeneutico e alla pubblica utilità, li terrebbe gelosamente sottochiave (che preferisca la versione in tre movimenti?).
Certamente gli sforzi degli studiosi per completare gli spazi vuoti del puzzle sono andati avanti.
La voce wikipedia ci dà una sintesi dei principali tentativi ed edizioni, cui corrispondono diversi orientamenti: se tutti i ricostruttori tendono a inserire nella coda, chi più chi meno, una ricapitolazione dei temi della sinfonia, c’è chi addirittura – basandosi su testimonianze bruckneriane citate anche da Harnoncourt – recupera temi delle sinfonie precedenti, più o meno lontane nel tempo.
Altra divergenza ricostruttiva sta nel grande Alleluja «im zweiten Satz» che, secondo la testimonianza del medico di Bruckner, Richard Heller, avrebbe dovuto chiudere maestosamente in lode la sinfonia. Ora, “Satz” può voler dire tanto “movimento” quanto “tema”: così alcuni studiosi, dovendo ricostruire il finale, lo individuano in un tema dallo Scherzo/Trio (secondo movimento della sinfonia); altri amplificano una frase iniziale del secondo tema dello stesso finale (il tema A2 o B1 in questa ricostruzione con esempi); altri ancora rielaborano l’Alleluja dal non confundar in aeternum del Te deum (in effetti mi sembra avvertibile una certa affinità col materiale del Finale, in alcuni passaggi). Tutto quanto a conferma che un intervento discrezionale o creativo, più o meno consistente, è imprescindibile.
Se il finale di Sebastien Letocart (cd in vendita qui) è quello più apprezzato dai “bruckneriani duri e puri” per il suo stile e per il recupero di temi di alcune sinfonie (quinta e settima soprattutto), dal punto di vista autoritativo e della diffusione mediatica, l’endorsement musicale più consistente è stato quello di Simon Rattle alla guida dei Berliner. Per una serie di concerti del 2012 e per la registrazione, è stata scelta da Rattle la revisione definitiva del finale cd. “SPCM”, acronimo dei quattro architetti della ricostruzione: Samale / Phillips / Cohrs / Mazzuca. In questo finale 2012, rispetto alle versioni precedenti, i quattro ripensano profondamente la coda. Non va poi taciuta la considerazione “apologetica” che, delle 653 battute del finale, solo 96 sarebbero interpolate discrezionalmente; in più, di queste, ben 83 sono ripetizioni o trasposizioni, rendendo l’apporto “totalmente creativo” esteso solo a 13 battute – il 2% scarso della partitura…

Sperando di non avervi stordito, è tempo di riepilogare.
Centinaia di battute autografe, temi ben definiti.
Almeno tre completamenti importanti: Carragan, Letocart e SPCM.
La prima conseguenza è che sono maturi i tempi per entrare nell’ordine di idee che né il ricorso al Te deum, né soprattutto la versione in tre movimenti, possono più essere visti come punti di arrivo. In particolare, l’idea di Abschied (insinuo volutamente il parallelo mahleriano) data dalle ultime note dell’Adagio, non era quella di Bruckner, che intendeva chiudere la partita con “mistero e maestà”.
Tutti dovrebbero conoscere almeno il Corale in mi maggiore: emozionarsi per il suo prorompere dalla progressione degli archi, apparentarlo alla sinfonia. Carragan lo definisce «forse il più impressionante mai scritto da Bruckner».
Allo stesso tempo, tendo a concordare con Harnoncourt, per il quale la musica di Bruckner «dies out» nella transizione verso una Coda di cui non sappiamo praticamente nulla. Ciò al di là dell’indubbio fascino dell’operazione, al di là della tecnica, del talento impiegato nelle ricostruzioni, e al di là del fatto – evocato da Cohrs e dallo stesso Rattle – che c’è molto più di Bruckner in questi finali che di Mozart nello sdoganatissimo Requiem.
Su questa base, credo, sarebbe possibile anche fermarsi all’idea di eseguire i singoli frammenti come a Salisburgo nel 2002, o forse provare una soluzione ricostruttiva intermedia, cioè quella di unificare i nuclei di quanto resta, esposizione e sviluppo, divisi se non sbaglio da sei vuoti di 8/16 battute al massimo, evitando il salto nel buio della conclusione.
Ma devo ascoltare meglio. Inoltre altri reperti potrebbero venire in soccorso. Abbiamo ricordato Lulu: il suo completamento (rectius: la sua performance integrale) fu possibile solo dopo la morte di Hélène Berg. Le cose cambiano.

Chiudo con una nota: mi sarebbe piaciuto sapere cosa pensasse Celibidache di questi frammenti e ricostruzioni (benché, lui in vita, queste ultime fossero ancora a uno stadio più grezzo). Una domanda quasi retorica, visto il carattere del grande Celi… Nondimeno, quando ascolto il Corale, mi figuro in mente quanto lo eleverebbero la sua agogica dilatata e la sua attenzione maniacale per le masse orchestrali.
Intanto, buon ascolto. Nella esecuzione di Tarbuk, il Corale irrompe a 5:26…

EDIT: va menzionato come il Corale in mi maggiore abbia colpito non solo me ma anche il famoso compositore Gottfried von Einem, che già nel 1971 lo ha citato espressamente nel suo Bruckner Dialog, op. 39 (trolleggiando amabilmente sulle famose dissonanze degli ottoni…).

I’m not dead yet! 4 anni senza MLR e una flebile traccia

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Questo articolo esce nel quadriennio dalla scomparsa improvvisa di Marion Lignana Rosenberg, valente amica la cui assenza fa ancora male. Su Marion, vedi la pagina en.Wikipedia, il ricordo de La voce di New York e quello mio personale.
Ma il post è originato da una scoperta amara di qualche giorno prima, seguita a ruota da una piccola, commovente consolazione. Stavo sistemando alcuni link trascurati e mi sono accorto che uno dei siti di Marion era venuto meno. Questo nonostante l’affetto e la cura degli amici oltreoceanici che, dopo la sua dipartita, si erano sforzati di mantenerlo “up”.
Ma è fisiologico che questo impegno non possa durare a lungo; così, i tre dominî nei quali Marion elencava o portava avanti i suoi progetti (Mondo-Marion, RevisioningCallas, VerdiDuecento) sono ora nomi vuoti.
Pochi secondi dopo, tramite una semplice ricerca, la consolazione: il blog di Marion su blogspot è ancora vivo! Occhi lucidi, soprattutto quando mi sono imbattuto nel post del titolo, e quando mi sono trovato tra i sine quibus non.
Chiaramente anche il blog è usurato dal tempo: i link ai domini sono “orfani”, così come alcuni video di YT per i quali sarà intervenuto qualche copyright claim. Ma un bel po’ di contenuto (andate soprattutto alle entry più risalenti), qualche ascolto, e la sensazione che non tutto sia perduto – ciò è qui, e scalda.
A questa scoperta se n’è affiancata un’altra, meno personale ma più ricca di contenuti: Il Brucomela. Cultura a New York. Non me lo ricordavo, ma questo tumblelog ancora ben strutturato raccoglie gli articoli scritti in Italiano per La Voce di NY. Mi pare addirittura che Marion abbia discusso con me il titolo da dare a questo spazio. Da qui trasuda l’affetto dell’amica per la nostra cultura, l’amore smisurato per la nostra lingua (che era quella anche dei suoi ascendenti piemontesi) e l’insofferenza che – da madrelingua inglese – le provocava la nostra propensione a condire l’italiano di anglismi, come si evince già dagli strali che riceve l’hashtag #VerdiDay… Sorrido nel ricordo.

La lezione che ho tratto da questo viaggio è che molta conoscenza “a dominio” difficilmente sopravvive, mentre quella trasfusa “su piattaforma”, che magari dopo la creazione di un dominio è vista dall’Autore come “ancillare” o “di servizio”, ha invece più chance di perpetuarlo… Lunga vita quindi alle blog community (Blogger, Tumblr, tutte le altre) e ai loro petali nascosti ma presenti.

Ultimo ma non meno importante database “extra blog” ancora in piedi, i contributi di Marion per Operavore.

Buona vita a chi – magari anche dopo di noi, magari per puro caso – s’imbatterà nelle parole di Marion e proverà curiosità verso i suoi articoli (quelli dal web citati qui,  o quelli in cartaceo: una pista) o “anche solo” verso Callas, Verdi, “il Maestro” Paolo Conte, tutta l’Arte che amava.

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Update: terza risorsa qui. Vilaine fille, il nick dei primi anni internautici. Ed ennesima lacrimuccia “familiare”.

avvistamenti biennali: di nuovo all’OF per i Berliner e Dudamel

IMG_5521Come potrebbe facilmente accertare chi si prendesse la briga di scorrere l’archivio storico di questo ormai parco blog, le mie frequentazioni del “maggio” un tempo erano intensissime (il culmine un decennio fa); però il tempo ha dato un colore diverso ai reciproci destini e ora mi trovo a non esserci quasi mai. Succede però mirabilmente che io venga ogni tanto sorpreso da un imprevisto amicale e benevolente, come quello che mi ha portato ieri ad assistere al concerto speciale dei Berliner sotto la bacchetta di Gustavo Dudamel. Una serie di circostanze temporali di riferimento: non varcavo la soglia dell’OF da ben due anni e un giorno (per il Pélleas Gattesco); ieri era il “compleanno” di Abbado – avrebbe compiuto 84 primavere – al qual nume Dudamel è legato stretto, come ognun sa. Prime time per me per ascoltare la bacchetta venezuelana, ma non per i Berliner che udii e venerai a casa loro in prossimità del Natale 2009.
Ciò detto, non mi aspettavo un teatro pieno, con molti giovani (visto che i biglietti andavano fino a 250€); del pari non mi aspettavo una performance memorabile perché, in soldoni, credo che, quando le orchestre sono in tournée, un po’ di mestiere e ripetitività facciano da resistenza allo scavo e alla ricerca dell’eccellenza. In questo senso portavano anche i brani wagneriani dalla Tetralogia previsti nella seconda metà del concerto; mentre la prima metà era occupata dalla Renana di Schumann.
Qualche scarna nota tecnica scrostandosi di dosso la ruggine della lunga assenza. Il concerto è stato a mio avviso soddisfacente e ha portato alle mie orecchie alcune soluzioni interessanti. L’interpretazione della Renana è stata piacevole, benché non certo contrassegnata da slanci romantici. Spiccava la prima parte dello scherzo (Sehr mäßig, secondo movimento): nitore del timbro; precisione negli attacchi; un filo di perle la dinamica. Più fiacco il Nicht schnell successivo. Bene il fugato nel Feierlich, “maestoso” quarto movimento anche se si poteva osare più forza nel ritorno del tema principale.
La seconda parte del concerto mi ha in effetti catturato meno, come sempre accade “crescendo” (diciamo pure invecchiando), quando gli “estratti” diventano un palliativo in rapporto a un’opera o un suo atto. È stato poi fatto notare che i cinque estratti non erano disposti in ordine cronologico, ovviamente per portare in coda la cavalcata delle Valchirie: poteva starci anche di chiudere con la marcia funebre di Sigfrido, benché meno d’effetto. Una esecuzione quasi col pilota automatico per la migliore orchestra al mondo. Stesso dicasi per l’encore, cioè il Liebestod orchestrale. Nonostante ciò, un paio di dettagli interpretativi, che valuto in maniera opposta: ottima la sezione violini messa liricamente in risalto nel Mormorio della foresta; un certo stringendo nel climax della Trauermarsch che la rendeva un filo prosaica.
È stato comunque un bell’incedere e un bell’ascoltare. Arrivederci a giugno 2019? Spero un po’ prima 😉

Pessoa “in angustiis”

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Il mondo è di chi non sente. La condizione essenziale per essere un uomo pratico è la mancanza di sensibilità. La qualità principale nella pratica della vita è quella qualità che conduce all’azione, cioè la volontà. Or dunque ci sono due cose che disturbano l’azione: la sensibilità e il pensiero analitico, il quale ultimo non è altro, in fin dei conti, che il pensiero dotato di sensibilità. Ogni azione è, per sua natura, la proiezione della personalità sul mondo esterno. E siccome il mondo esterno è in grande parte composto da esseri umani, finisce che la proiezione della personalità consiste essenzialmente nel mettersi di traverso sulla strada altrui, nell’ostacolare, nel ferire e nello schiacciare gli altri, a seconda del nostro modo di agire.
Per agire, dunque, è necessario che non immaginiamo con facilità la personalità degli altri, i loro dolori e le loro allegrie. Chi ha della simpatia non agisce. L’uomo di azione considera il mondo esterno come se fosse composto esclusivamente di materia inerte; inerte in se stessa, come un sasso che calpesta o che allontana dalla strada, o inerte come un essere umano che, non avendo potuto offrirgli resistenza, tanto fa che sia uomo o sasso – perché come il sasso è stato preso a calci o calpestato.
L’esempio più perfetto dell’uomo pratico è costituito dallo stratega, perché costui unisce l’estrema concentrazione dell’azione alla sua estrema importanza. Tutta la vita è guerra, e la battaglia è dunque la sintesi della vita. Ora lo stratega è un uomo che gioca con la vita come il giocatore di scacchi con i pezzi. Che ne sarebbe dello stratega se pensasse che ogni mossa della partita getta la notte in mille focolari e disperazione in tremila cuori? Che ne sarebbe del mondo se fossimo umani? Se l’uomo avesse veri sentimenti non ci sarebbe civiltà. L’arte serve come fuga per la sensibilità che l’azione ha dovuto dimenticare. L’arte è la Cenerentola che è rimasta a casa perché doveva essere così. 
Ogni uomo d’azione è essenzialmente animoso e ottimista, perché chi non ha sentimenti è felice. Un uomo di azione è riconoscibile dal fatto che non è mai di cattivo umore. Chi riesce a lavorare anche quando è di cattivo umore, è un sussidiario dell’azione; nella vita, nella grande generalità della vita, può essere un contabile, come io lo sono nella particolarità della vita. Ma non può governare le cose o gli uomini. Il governo presuppone l’insensibilità. Governa colui che è allegro, perché per essere triste bisogna sentire.
Il principale, il signor Vasques, oggi ha concluso un affare rovinando un individuo malato e la sua famiglia. Mentre portava a termine l’operazione si è completamente dimenticato di quell’individuo, se non in quanto controparte commerciale. Concluso l’affare, gli è venuta la sensibilità. Solo dopo naturalmente, perché se gli fosse venuta prima l’affare non si sarebbe mai concluso. “mi dispiace per quel tipo”, mi ha detto, “si troverà in miseria”. Poi, accendendo il sigaro, ha aggiunto:” In ogni modo, se avrà bisogno di qualcosa da me” (intendeva un’elemosina) “io non dimenticherò che gli devo un buon affare e qualche migliaio di escudos”.
Il signor Vasques non è un bandito: è un uomo di azione. Colui che ha perso la sfida in questo gioco può di fatto contare sulla sua elemosina per il futuro, poiché il signor Vasques è un uomo generoso.
Come il signor Vasques sono tutti gli uomini di azione: capitani di industria e uomini di commercio, politici, militari, idealisti religiosi e sociali, grandi poeti e grandi artisti, belle donne, bambini viziati. Chi è insensibile, comanda. Vince colui che pensa solo a ciò che gli serve per vincere. Il resto, che è l’indistinta umanità amorfa, sensibile, immaginativa e fragile, non è altro che il panno di fondo sul quale risaltano i protagonisti della scena finché il dramma delle marionette non finisce: il piatto fondale a quadri dove stanno i pezzi degli scacchi finché non li ripone il Grande Giocatore, che illudendosi di avere un avversario si balocca e gioca sempre con se stesso.

Fernando PESSOA, Il libro dell’inquietudine (di Bernardo Soares), cur. Maria José de Lancastre, trad. M.J. de Lancastre e Antonio Tabucchi, Milano: Feltrinelli, 1986-2006 (11), pp. 269-271.

un bicchiere di Brunello. La prima serata della sua Odissea Bach alla Pergola

il frontespizio delle suite: solo trascritte o addirittura composte dalla mogliettina? (img PD wiki)

Chiedendo scusa immediatamente per l’inflazionatissimo bisenso nel titolo, la prima cosa da scrivere è che il concerto alla Pergola di ieri, che ha visto protagonista solitario il violoncellista Mario Brunello, è il primo di un ciclo bachiano in cui il maestro propone non solo le suites per violoncello ma anche le sonatepartite trasposte per violoncello piccolo a quattro corde. Ieri il primo tassello, con le suite 1 e 4, la prima sonata e la seconda partita. Ciò nell’ambito di un progetto “Odissea Bach” che, a cura degli Amici della Musica di Firenze, vede coinvolti per esempio anche Angela Hewitt e Pietro Di Maria al pianoforte.
Questa sera alle ore 21 al Saloncino della Pergola si prosegue con altre due suite e altre due trasposizioni. Per cui se potete andate. La data di chiusura, cioè la terza serata Brunello in cui il cerchio delle dodici composizioni dovrebbe chiudersi, non è ancora stata comunicata, a quanto leggo.

È stato bello ritrovare la verve esecutiva del violoncellista di Castelfranco Veneto a distanza di dodici anni da un febbraio del 2005 in cui lo ascoltai (sempre alla Pergola) assieme nientemeno che al Quartetto Alban Berg, impegnato nel superquintetto di Schubert.
Di più: l’evento solistico è servito per coglierne, oltre al talento, la simpatia e persino la disponibilità dialogica con cui, prima dell’esecuzione, ha “fatto gli onori di casa” e ampiamente presentato al pubblico i due ospiti, vale a dire il violoncello e il violoncello piccolo. Spiegando, anche con una punta di humour, la questione esecutiva della sesta suite (ieri non eseguita), della cd. viola pomposa di Bach e di come alcuni studi recenti l’abbiano ormai ricondotta a un violoncello da spalla a 5 corde (assimilabile nel suono al piccolo da gamba a quattro usato ieri), e perfino della paternità dell’opera (uno studioso australiano ritiene che Ana Magdalena Bach non abbia solo trascritto le suite ma le abbia proprio composte!).
Tutta questa fluidità esegetica – e, credo, anche emozionale – ha portato Brunello a cercare una espansione virtuosistica non solo eseguendo la sesta suite al violoncello piccolo (cosa che per un certo periodo ha avuto qualche remora a fare: cfr. questa intervista del 2010 tratta da “Musica”), ma trasponendo anche l’opera bachiana per violino solo un’ottava più in basso. E godendo così di tutte le possibilità di fraseggio che uno strumento più ridotto può garantire.
Abbiamo dunque avuto la possibilità di ascoltare uno stesso esecutore impegnato – per citare i celeberrimi “opposti” del concerto di ieri – sia nel preludio della prima suite che nella ciaccona della seconda partita! Cosa rara, direbbe Don Giovanni.

Virtuosistico e per nulla ieratico (per attrazione del programma “violinistico”, si potrebbe dire), è il taglio che Brunello ha dato alla sua ben conosciuta interpretazione delle stesse suite per violoncello “canonico”. Molto staccato, molto andamento di danza (giustamente), molto in agilità sulle quartine non articolate dello stesso celebre preludio in do maggiore. Il brano meglio eseguito? La giga che conclude la quarta suite: meravigliosa, trascinante, con perfetto senso del tempo e gran chiarezza espositiva. Quarta suite, a proposito, che da sempre Brunello traspone dall’originario mi bemolle al sol per dare omogeneità tonale alla raccolta.
La mia attenzione però, come è ovvio, era catalizzata dalle trasposizioni sul piccolo.
L’impatto, cioè l’adagio iniziale della prima sonata, è stato fantastico. In questo passo, come pure nella sarabanda della seconda partita, il tempo lento e la tessitura non troppo avanti hanno restituito in pieno la peculiarità di colore, colore ambrato (volevo dire bruno ma non mi pare il caso) che il violoncello piccolo riesce a conferire rispetto al violino: una grave morbidezza che è sobria esplorazione del dolore.
Ugualmente, peraltro, è venuta fuori tutta la vertiginosa difficoltà delle sonate e partite, come pure la loro ricerca della polifonia attraverso passaggi spesso autenticamente accordali. E in certi punti delle celebri fuga (dalla prima sonata) e ciaccona (dalla seconda partita) qualche fatica si è avvertita. Continuo, tirando le somme e tirando in ballo la mia sensibilità, a ritenere queste partiture congeniali più al violino che al violoncello; ma sono grato a Brunello per questa sua generosità, sempre condotta su buoni livelli qualitativi, e per avermi dischiuso le porte di un approccio differente.

Non va dimenticato, infine, che la serata di ieri e quella di oggi sono dedicate a un gigante del violoncello e di tutta la musica: “Slava” Rostropovič, che proprio oggi avrebbe compiuto novant’anni e del quale esattamente tra un mese ricorre il decennale dalla scomparsa. 27 marzo e 27 aprile: una eterodossa applicazione della “regola del 27” tristemente nota in campo rock…
Brunello gli ha tributato l’encore chiamato dal pubblico del gremito saloncino. E ha eseguito una musica per me bellissima, originaria della Baku che ha dato i natali a Slava. Il titolo non l’ho captato bene (havon havon o giù di lì): richiamato da alcune note in pizzicato, è un lamento tutto giocato sulla prima corda, in cui il violoncellista è riuscito a dare al suo violoncello un suono “persiano”, ricordandomi certi strumenti che ho sentito nei dischi di world music, o più probabilmente riuscendo perfettamente a imitare, sulle note più gravi, il timbro del kamancheh azerbaigiano.

un risveglio: il Quartetto Guadagnini agli “Amici”

trenotti

img © twitter.com/qguadagnini

È stato bello, grazie a un’amica, rompere improvvisamente il mio “gran digiuno” di musica dal vivo – un digiuno che stava quasi per sfociare nei due anni giuridicamente bastevoli per una dichiarazione di assenza – per seguire il giovane Quartetto Guadagnini di scena domenica scorsa al Saloncino della Pergola, per gli Amici della musica. Il programma, con Schubert Bartók e Colasanti, era così invitante da farmi snobbare persino la Beneamata (ma  è andata bene anche con Lei. Esultare “in differita” alle 1:13 am per un goal segnato alle 9:28 del giorno prima, svegliando tutti? Fatto).
Il programma, dicevo: due capisaldi della letteratura quartettistica – il Rosamunde di Schubert e il Quarto di Bartók – incastonavano una rarità, ovvero le Tre notti di Silvia Colasanti, compositrice che a Firenze abbiamo apprezzato in due edizioni del Maggio per la sua messa in opera della Metamorfosi kafkiana. Forse per il carattere policromo della scrittura di Colasanti, la cornice voleva forse sottolineare la tavolozza dinamica, lo strumentario in possesso di Autrice e interpreti. Ecco allora una Rosamunda marcatamente intimista soprattutto nei primi due movimenti, eseguiti forse troppo in punta di piedi, con un timido risveglio solo a partire dal menuetto. Di ben altro spessore la resa della composizione bartokiana del 1928, muscolare e con la giusta attenzione ritmica, dall’agogica serrata ma capace di trovare equilibrio in quel capolavoro della musica di ogni tempo che è il movimento centrale: il non troppo lento in cui il superbo recitativo del violoncello viene introdotto da un tappeto sonoro degli altri tre strumenti e successivamente li coinvolge uno dopo l’altro.
Al centro, le tre notti colasantiane. Composizione espressamente dedicata al Quartetto Guadagnini e proposta autonomamente, anche se l’estate scorsa a Spoleto si è innestata entro un progetto più ampio, ossia i Tre risvegli della poetessa Patrizia Cavalli con la regia di Mario Martone e la verve scenica di Alba Rohrwacher. Si tratta dunque di una complessa sequenza notturna-onirica propedeutica a risvegli e meditazioni. Sequenza in cui terzine e vorticose scale rimbalzanti da uno strumento all’altro si sciolgono, volta per volta, in rarefatti cantabili o valzer, rasserenanti ma a loro volta attraversati da perturbazioni nervose sotto forma di lunghissimi legati dei violini. Mi ha ricordato da vicino, con altri stilemi ovviamente, il grande sogno lisergico della Symphonie fantastique. I quattro interpreti, giocando anche “in casa”, tra le mura amiche di una composizione pensata per le loro caratteristiche, hanno qui dato fondo al loro talento, e l’esito è certamente il migliore della serata. Se non ci fosse già, ne auspico e attendo un’incisione discografica.
Dopo l’encore bachiano – il Contrapunctus I da L’arte della fuga – rincaso felice di questo mio risveglio alla dimensione musicale dal vivo. Spiace per il poco (ma educatissimo) pubblico che spesso accompagna la musica da camera; ciò peraltro da un punto di vista biecamente utilitaristico mi ha consentito di godermi la serata senza nervosismi.

un unico disastro che ha nome vita enorme: Bruckner

Então, desanimamos. Adeus, tudo!
A mala pronta, o corpo desprendido,
resta a alegria de estar só, e mudo.
(C. Drummond de Andrade)

Il mio appetito per la classica, risvegliatosi vorace durante l’estate assieme all’amara constatazione di una lunga assenza dai teatri (per trovare un digiuno tanto esteso devo risalire a undici anni fa), passa ora principalmente attraverso le sinfonie di Anton Bruckner.
Aperta parentesi.
Non vado più così spesso a teatro come negli anni d’oro del blog (e miei). Sicuramente perché la crisi ha ridotto l’offerta musicale che prediligo, ma anche perché, per quanto io sia abile a indossare maschere, è sempre più difficile per me comparire in occasioni sociali – perso tra il Flaianiano «orrore di dover dare spiegazioni» e un certo freddo. Un Acquario si nutre di idee e vorrebbe essere in grado di comunicare sempre con tutti, al di là delle incompatibilità e disavventure. Ma talvolta non è possibile.
Spero il prossimo anno di fare un paio di apparizioni “sinfoniche”. Ma non è affatto detto.
Chiusa parentesi.
Intanto sto riscoprendo il pontiere di St. Florian, come amo chiamarlo giocando con l’assonanza Bruckner-Brücke (ponte). E anche qui, immergendomi e studiando le varie versioni, cerco in realtà di ricomporre i pezzi e riempire l’assenza di qualcosa che mi è irrimediabilmente sfuggito di mano, come il mondo per Mahler.
In questo post troverete amarcord e divagazioni interpretative. In coda mi soffermerò un sito importante, pieno di risorse.
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Bildungsroman al contrario: su “La terra bianca” di Giulio Milani

milaniterrabianca

img dal sito doppiozero.com

 Moltissimo, direi, mi lega a quella porzione di terra che ha nome provincia di Massa-Carrara e più in dettaglio Riviera Apuana: i primi amici, la prima percezione del dolore, il primo giorno di scuola, il primo bacio, la prima volta, e i pochi momenti di serenità e autentica spensieratezza della mia vita, come per esempio un idilliaco e solitario aprile-maggio del 1992.
Nel 1988, invece, avevo 18 anni ed ero innamorato perso di mia cognata (smile); superai la maturità e, nell’assolato, perfetto agosto, ebbi una delle mie famose percezioni da Cassandra (tragiche, esatte, inascoltate), cioè che i bei tempi per me fossero finiti. Prendendo in prestito un celebre aforisma, avevo già evitato diverse battaglie; ne evitai una campale anche quel Ferragosto; altre ancora aspettavano che non vi partecipassi; tutte mi ferirono. A fine estate feci un bel giro per la Grecia classica e poi, privo di qualunque curiosità verso l’avvenire, mi lasciai facilmente influenzare a studiare legge, ignaro che ero tagliato per tutt’altro e che sarei divenuto il più grande finanziatore dell’Ateneo fiorentino.
Quell’estate ottantotto l’edonismo reaganiano era ancora ben presente, la gente ancora ottimista, in tasca qualche lira, al mio bagno si facevano feste e cene in spiaggia, anche se non come negli anni precedenti. A parte la cognatuzza c’erano tante belle fanciulle nel pieno del loro splendore, soprattutto le sorelle B. che impazzavano presso i più grandi (e sono contento si siano divertite, perché di lì a manco dieci anni il destino avrebbe esatto un durissimo tributo nei loro confronti). Si andava al Modo a Marina, per un paio d’anni ancora non avrebbero virato sulla house e invece da mezzanotte mettevano su Roadhouse Blues, Bigmouth Strikes Again, Smoke On The Water, quattro salti ed eravam contenti così. Prima di tornare a casa, verso le 4, fermata al pub con menù fisso panino speck&zola, patate fritte, frappè al cioccolato (il reflusso gastrico, oggi, ringrazia).

Avvenne proprio una domenica mattina che speravo di trascorrere per intero tra le braccia di Morfeo, onde recuperare la notte insonne: “svegliati, è scoppiata la Farmoplant!”. Era il 17 luglio e aveva preso fuoco il serbatoio contenente il Rogor, una sostanza insetticida usata per far fuori ditteri della frutta e mosca olearia. Contrappasso della cara e buona industria: le mosche ora eravamo noi. Mi buttarono giù dal letto i miei, in 2 minuti ci precipitammo in auto per andare dagli zii a Tonfano. Per le scale l’odore dolciastro pervadeva l’aria come in un film apocalittico (e dire che eravamo ai Ronchi, cioè ad almeno 2,5-3 km in linea d’aria dall’esplosione). Per le dieci di mattina l’incendio era domato e il giro di telefonate agli amici si declinava così: al Forte dei marmi “nessun inquinamento” (come se tra il Cinquale e il Forte sorgesse un muro a vari strati); anche ai Ronchi qualcuno minimizzava – anzi: “farei fare il bagno a mia figlia” (ma nessuno ce l’ha mai vista, in acqua, per un bel po’). Smarriti, dopo pranzo si fece ritorno e nel pomeriggio c’era chi, come il sottoscritto, già sguazzava in mare, che tanto qui è sempre pién de scartozzéra, sostanza più, sostanza meno. Qualche altra Cassandra avvertiva che l’avremmo pagata tutti qualche decennio in là.

A distanza di quasi un trentennio una persona del mio cuore – è a lei che queste annotazioni son dedicate – si trova a combattere contro una brutta, aggressiva malattia, e mi è venuto da pensare che questo disastro, con le sostanze che ha sparso in aria acqua e terra, possa entrarci qualcosa.
Mi avvicino quasi per necessità, quindi, al libro di Giulio Milani, La terra bianca. Marmo. chimica e altri disastri (Laterza, 2015), che suppongo ruoti su questo episodio. In realtà il presupposto del mio moto verso il libro era errato: a rigore, il Rogor è altamente tossico per il sistema nervoso ma non è cancerogeno. Però la rassegna di orrori in cui mi sono imbattuto (compresi i ricatti ai lavoratori) ne contiene davvero di ogni sorta, in un excursus di decenni. Ben al di là di un episodio che, pur epocale per tanti aspetti, è tra l’altro solo uno degli oltre 40 incidenti avvenuti durante l’attività dello stabilimento.
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